„El viejo tango que nació en el arrabal”, oder: Die Enthüllung des Mythos von der niedrigen Herkunft des Tangos, Teil 1

ZUSAMMENFASSUNG: Die ersten Beispiele des argentinischen Tangos erschienen in Buenos Aires kurz vor der Wende des 20. Jahrhunderts auf. Sie wurden als Klavierpartituren veröffentlicht und oft als "native" Kompositionen unter der Bezeichnung tango criollo gekennzeichnet. Es wird allerdings oft angenommen, dass die musikalische Tradition des Tangos in Argentinien älter ist, die Musik aber verloren ging, da die Musiker Dilettanten ohne Notenkenntnisse waren. In Abwesenheit von anonymen Tangos, die auf die Existenz einer mündlichen Überlieferung hinweisen würde, bleiben solche Vermutungen aber Spekulationen. Alle tangos criollos geben ihre Komponisten beim Namen an, und biographische Informationen deuten darauf hin, dass es sich dabei um ausgebildete Musiker handelte, die gut in das musikalische Leben von Buenos Aires integriert waren. Tango entstand als Teil des repertorio criollo, einem Repertoire, das von (meist) argentinischen Komponisten und Interpreten als bodenständige Musik geschaffen und verbreitet wurde.

Trotz einer weitverbreiteten Annahme zum Gegenteil ist die Entstehung und Entwicklung des argentinischen Tangos noch immer unbestimmt. Es wird manche Leser überraschen, dass Tango nicht aus Argentinien stammt, sondern sich dort erst in 20. Jahrhundert zu einem eigenen Musikstil entwickelte. Dieser Artikel präzisiert den Ausgangspunkt, an dem der argentinische Tango sich von seinen Vorgängern löste, um sich in eine eigenständige Musikform zu entwickeln.

I. Von der Habanera zum Tango Criollo

Die frühesten Notenmaterialien des argentinischen Tangos stammen aus den Jahren um 1900. „Tango“ war keine neue Bezeichnung für eine Musikform. Musikstücke, die als „Tango“ betitelt wurden, waren in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zusammen mit der bekannteren Habanera aus Kuba eingeführt worden. Die beiden Begriffe waren sogar miteinander austauschbar, und die Bezeichnung „amerikanischer Tango“ wurde gleichbedeutend mit „Habanera“. Tangos wurden auch für die spanische Zarzuela (spanische Operette) komponiert, die auch als „andalusische Tangos“ bezeichnet wurden (tango andaluz).

Ausländische Musikstile wie die Habanera, andalusische Tangos and Zarzuelas waren in Buenos Aires in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts äußerst beliebt, was in einer früheren spanischen Kolonie mit einem großen Bevölkerungsanteil von spanischen Immigranten nicht überraschen sollte. Es sind aber nur eine Handvoll Tangos von argentinischen Komponisten bekannt, die vor der Wende zum 20. Jahrhundert komponiert wurden, und diese Tangos unterscheiden sich nicht wesentlich von den „andalusischen“ Tangos der Zarzuela.

Der Mangel an „echten“ argentinischen Tangos aus diesem Zeitraum wird oft damit erklärt, dass die ersten Tangomusiker Dilettanten waren, die ihre Stücke mündlich weitergaben. Man sucht aber vergeblich nach Überresten, wie z.B. anonymen „traditionellen“ Tangos, die mit dem Zeitraum in Verbindung gebracht werden können, in dem die mündliche Überlieferung stattgefunden haben soll. Auf Grund Ermanglung von eindeutigen Belegen bleibt die Existenz der Tango-Dilettanten daher reine Spekulation.

Die frühesten Hinweise auf eine argentinische Tango-Tradition stammen aus der Zeit um die Wende zum 20. Jahrhundert. Zu dieser Zeit erschienen in Buenos Aires Tangos als gedruckte Klavierstücke, die unmissverständlich auf Südamerika als ihren Ursprungsort hinwiesen. Viele dieser Stücke trugen den Untertitel tango criollo, d.h. „bodenständiger“ (hispanoamerikanischer) Tango. Diese Einordnung ist leider problematisch, da sie für die Musikform nicht bezeichnend ist. Es gibt keine auffallende Unterschiede zu anderen Stücken, die (selbst vom gleichem Komponisten) als „tango de salón“, „tango moderno“, oder einfach nur „tango“ gekennzeichnet wurden. Wie auch immer, die Tatsache, dass Komponisten das Attribut „criollo“ anwendeten, um ihre Stücke zu differenzieren, läßt eine Aneignung von „Tango“ für ein argentinisches Musikgenre erkennen.

II. Die ersten Komponisten von tangos criollos

Buenos Aires and the turn of the 20th century suggest themselves as the place and time of the emergence of Argentine tango since the first tangos criollos were published there around 1900. Moreover, the biographical information of the composers—as little as it is—establishes a link to a specific social environment. Most composers of tangos criollos were themselves criollos, that is, they were born in the 1870s in Buenos Aires or at least resided in the city during their professional career. The most prominent (and also the oldest) were Ángel Villoldo and Cayetano Rosendo Mendizábal, who can be considered as the two progenitors of Argentinian tango. Other important contributors were Miguel Tornquist, Alfredo Bevilacqua, Carlos Posadas, José Luis Roncallo, Manuel Campoamor, and Alfredo Eusebio Gobbi.

Ángel Villoldo (*1861, Buenos Aires), Komponist, Liederautor und Schriftsteller spielte eine zentrale Rolle in der Entwicklung des argentinischen Tangos. Er komponierte nicht nur die größte Anzahl von tangos criollos, er entsprach in gewissem Maße auch dem mythischen Vorläufer des Tangomusikers. Als Sänger begleitete er sich üblicherweise selbst auf der Gitarre, aber er wurde auch mit Orchester und der Klavierbegleitung von Manuel Campoamor (siehe unten) auf Schallplatte aufgenommen. Die Texte seiner Lieder handeln über das Leben in Buenos Aires und sind mit witzigen oder sarkastischen Kommentaren zu alltäglichen Ereignissen ausgeschmückt.

Trotz des ansehnlichen Umfangs seiner musikalischen Werke kann man Villoldo nicht als musikalischen Innovator bezeichnen. Von größerer Bedeutung sind seine Liedertexte, die eine Thematik etablierten, welche durch ihn für Tangotexte maßgeblich wurden. Seine Protagonisten, die er in ihrer eigenen Sprache wiedergab, entstammen den Unterschichten von Buenos Aires. Folglich sollte man Villoldos Werk vielleicht eher als einen Beitrag zur literarischen Bewegung des criollismo, die sich die Darstellung der Lebensweise und Sprache der lateinamerikanischen Unterklasse als Ziel gesetzt hatte, als zur Tangomusik betrachten.

Ein außergewöhnliches Porträt Villoldos, dass ihn als jungen Mann darstellt.

In der Literatur wurde Villoldos Beschreibung von Menschen aus den unteren Bevölkerungsschichten oft als ein Fall der Selbstdarstellung ausgelegt. Im Gegensatz zu den von ihm Dargestellten war Villoldo aber ein darstellender Künstler, der in Buenos Aires einen beträchtlichen Ruhm erlangte. Er war einer der ersten criollo Musiker, die auf Tonträger aufgenommen wurden. Sein El choclo war der erste argentinische Tango, der je auf Schallplatte aufgenommen wurde (mit einer Kapelle dirigiert von José Luis Roncallo) und weltweite Verbreitung fand.

Während Villoldos Leben und Werk recht ausgiebig dokumentiert wurde, ist über Anselmo Cayetano Rosendo Mendizábal (*1868, Buenos Aires) herzlich wenig bekannt. Das ist besonders deshalb bedauerlich, weil dieser Pianist und Komponist das große musikalische Talent der beiden „Stammväter“ des argentinischen Tangos war. Als Kind multi-ethnischer Eltern war Mendizábal auch als „el negro Rosendo“ bekannt (ohne abwertende Assoziation). Während des 19. Jahrhunderts waren viele Musiklehrer in Buenos Aires afrikanischer Abstammung. Für Mendizábal, einem Sprössling wohlhabender Eltern, der ein beträchtliches Vermögen erbte, war eine Laufbahn als Pianist und Klavierlehrer eher das Resultat von Begünstigung als von Notwendigkeit.

Cayetano Rosendo Mendizábal

Mendizábal ist eine zentrale Figur in der Geschichte des argentinischen Tangos. Während Villoldo den Tanz als Thematik von Tango-Liedern entwickelte, stand Mendizábal als Pianist mit einigen der legendären Tanz-Etablissements in Verbindung, in denen tatsächlich Tango getanzt wurde. Seine Kompositionen sind Instrumentalmusik und weisen rhythmische und melodische Charakteristiken auf, die sich deutlich von der früheren Habanera unterscheiden. Es liegt nahe, Mendizábals Tangos als erste Erscheinungsformen des ursprünglichen tango criollo anzusehen.

Das Klischee des groben und ungehobelten Tangomusikers, das in der unkritischen Geschichtserzählung immer wieder für die Wegbereiter des argentinischen Tangos herangezogen hat, trifft auf Miguel Tornquist (*1873, Buenos Aires) noch weniger zu als auf Mendizábal. Tornquist entstammte einer der wohlhabendsten Familien von Buenos Aires. Die populäre Wochenzeitschrift Caras y caretas veröffentlichte noch vor seinem frühen Tod im Jahre 1908 drei seiner Komposition, was erkennen läßt, dass er als Musiker dem weiteren Publikum bekannt war.

Tornquists tango criollo El Maco, veröffentlicht in Caras y Caretas, 1903, illustriert mit Tangotänzern

Alle überlieferten Kompositionen von Tornquist wurden für Klavier—das Instrument, mit dem er öffentlich auftrat—geschrieben. Darunter finden sich nicht nur tangos criollos, sondern auch Stücke die auf anderen damals populären Tänzen basierten. Im Vergleich zu anderen zeitgenössischen Tangokomponisten ist Tornquists Harmonik und Rhythmik deutlich komplexer , ein Zeichen, dass seine Kompositionen der Tradition der Salonmusik des 19. Jahrhunderts verpflichtet sind.

Alfredo Bevilacqua's (*1874, Buenos Aires) Laufbahn verlief nach einem Schema, das typisch für Tangomusiker war, die nicht in einer Familie von Berufsmusikern aufwuchsen. Nach seinem Schulabschluss mit 14 Jahren, arbeitete der in verschiedenen Berufen, um zum Unterhalt der Familie beizutragen. Erst mit 18 Jahren und dem Erreichen der Volljährigkeit wandte er sich der Musik zu. Schon als Kind hatte er aber Musiktheorie- und Klavierunterricht erhalten. Als Berufsmusiker arbeitete er in Cafés und im Theatermilieu, sowie als Klavierstimmer und -lehrer. Es finden sich auch Tangos anderer Komponisten, die Bevilacqua für Klavier arrangiert hat.

Alfredo Bevilacqua

1902 veröffentlichte Bevilacqua seinen ersten Tango, Venus. Während der ersten zwei Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts gehörten seine Tangos zum Standardprogramm der Orchester. Jüngere Tangomusiker behielten ihn als eine Schlüsselfigur der „alten Garde“ in Erinnerung. Es muss auch erwähnt werden, dass einer der genialsten Tangomusiker bei ihm in die Lehre ging: Roberto Firpo.

Carlos Posadas (*1874, Buenos Aires) kam wie Mendizábal Sohn aus einer Familie mit multi-ethnischen Eltern. Sein Vater war ein versierter Violinist, widmete sich aber einer militärischen und später journalistischen Karriere. Manuel, der älteste Sohn, zeigte schon im frühen Kindesalter großes musikalisches Talent und studierte in Belgien mit dem renommierten Virtuosen Eugène Ysaÿe.

Manuel wurde auch der Lehrer seines jüngeren Bruders Carlos. Dieser spielte nicht nur Geige, sondern auch Gitarre und Klavier und trat als erfolgreicher Tangokomponist hervor. Man kann ihn allerdings nicht als Tango-Musiker per se bezeichnen. Seine wichtigste Stellung nahm er als Konzertmeister im Orchester des Teatro Avenida ein, einem Theater, in dem hauptsächlich spanische Zarzuelas und Sainetes gegeben wurden. Eine Vertrautheit mit dem tango andaluz kann man daher als gegeben ansehen.

Von 1909 bis zu seinem Tode im Jahre 1918 dirigierte Carlos Posadas die Orchester der Avenida (1909) und Marconi Theater während der Karnevalstänze. Eine Annonce dieser Veranstaltungen kürte ihn zum „König des tango criollo“. Posadas fertigte auch Arrangements für Tangos anderer Komponisten (z.B. Juan „Pacho“ Maglio) an.

José Luis Roncallo (*1875, Buenos Aires) war der Sohn italienischer Immigranten aus Genua. Sein Vater war Musiker und Mitinhaber einer Fabrik für Pianolas und Leierkästen. Roncallo startete seine musikalische Laufbahn als Orchestermusiker in den Theatern von Buenos Aires. Schon mit 17 Jahren leitete er sein eigenes klassisches Orchester, das in Hotels und Restaurants auftrat. Obwohl seine Verbindung zum tango criollo nur kurze Zeit andauerte, war er dennoch maßgeblich an seiner Entwicklung beteiligt. Er war nicht nur der Arrangeur und Dirigent des ersten tango criollo, der je auf Tonträger aufgenommen wurde (Ángel Villoldos El choclo in einem Arrangement für Blaskapelle), er gehörte auch als Komponist zu den ersten, die in Buenos Aires aufgenommen wurden. Seine Einbindung in die „Tangoszene“ endete wohl, als er aus beruflichen Gründen nach Rosario zog, aber sein Name wurde nicht vergessen. Kein Geringerer als Francisco Canaro gedachte José Luis Roncallo in einer Radiosendung nach dessen Tod in 1954.

Titelseite einer Klavierausgabe von Roncallos tango criollo Guido

Die musikalische Laufbahn von Manuel Campoamor (*1877, Montevideo) zeigt wie die von Villoldo Züge, die an das Klischee des Tango-Dilettanten erinnern. Man sagt, dass er sich das Klavierspielen selber beibrachte, nach Gehör spielte und nie Noten lesen lernte. Musik blieb für ihn wohl auch immer eine Nebenbeschäftigung. Dessen ungeachtet stehen Campoamors Leistungen in starkem Kontrast zu einem musikalischen Dilettanten. Er war offensichtlich sehr eng in die criollo Musikszene eingebunden (und somit hoch angesehen). Er wurde nicht nur als Solist auf Schallplatten aufgenommen, sondern war auch ein gefragter Begleiter für populäre Sänger (z.B. Villoldo und Gabino Ezeiza). Sein Kompositionswerk ist nicht umfangreich, aber es fällt mit der Entstehung des tango criollo zusammen. Sein erster Tango wurde 1899 veröffentlicht. Sein bekanntester, La cara de la luna, erwies sich als ein „Klassiker“, der von unzähligen Orchestern eingespielt wurde.

Nach Villoldo zeigen die Kompositionen von Alfredo Eusebio Gobbi (*1877, Paysandú, Uruguay) die meisten tangos criollos auf. Wie viele argentinische Bühnenkünstler im späten 19. Jahrhundert, begann er seine Laufbahn im Zirkus, wo er als Clown und Akrobat auftrat und humoristische Lieder vortrug. 1904 gründete er zusammen mit seiner späteren Frau Flora Rodríguez sein eigenes Theaterensemble. Die Gobbis wurden als Gesangsduett bekannt und spezialisierten sich auf humoristische Musiksketche.

“Die Könige des Grammophons”, ein Werbephoto mit Flora Rodríguez und Alfredo Gobbi

Gobbi war einer der ersten criollo Künstler Argentiniens, der in großem Maße für Schallplattenaufnahmen herangezogen wurde. Während des ersten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts war seine Popularität als Musiker unübertroffen. 1906 wurden die Gobbis von der nord-amerikanischen Gesellschaft Victor unter Vertrag genommen und nahmen ein ausgiebiges Repertoire auf, das in Argentinien großartig annonciert wurde. Allein oder im Duett mit seiner Frau sang Gobbi Lieder (darunter auch Tangos) mit Orchester-, Gitarren- oder Klavierbegleitung, oder er führte Rezitationen, Dialoge und humoristische Sketche mit seiner Frau und anderen Künstlern auf. Unter seinem Namen gründete er auch ein Orchester, für das er wahrscheinlich seine tangos criollos komponierte.

Unsere Liste der „ursprünglichen“ Komponisten des argentinischen Tangos ist nur provisorisch. Sie weist nicht nach, dass die tangos criollos dieser Komponisten die ersten Manifestationen eines echten, bodenständigen argentinischen Tangos waren. Um zu diesem Schluss zu kommen, muss zuerst erarbeitet werden, was ein tango criollo eigentlich ist und wie, wenn überhaupt, er sich von anderen Tangoformen unterscheidet.

Dennoch lassen sich aus der Liste Schlussfolgerungen ziehen, denn sie entmystifiziert die Herkunft des argentinischen Tangos. Wie wir aufzeigten, gehörten die ersten Komponisten einer Altersgruppe an, die in einem Zeitraum geboren wurden, der ungefähr die 1870er Jahre umspannte. Zur Zeit als die ersten tangos criollos im Druck erschienen, lebten sie alle in Buenos Aires. Darüber hinaus waren sie alle Musiker auf professionellem Niveau, d.h. sie waren systematisch unterrichtet worden und nahmen an Musikveranstaltungen teil, zu der die Öffentlichkeit Zugang hatte. Das läßt Rückschlüsse auf die Musik ziehen, mit der diese Musiker zu tun hatten und die sie ausübten. Es war nicht der Gesang des legendären musikalischen Analphabeten, sondern die Musik der Cafés, Theater, Varietés und Ballsäle. Unter der Vorstellung, daß der argentinische Tango mit musikalischen Dilettanten der sozialen Unterschichten seinen Anfang nahm, kann ein Strich gezogen werden.

III. Das Repertorio Criollo

Das Erscheinen des argentinischen Tangos fiel mit einer wichtigen technologischen Erfindung zusammen: der „Sprechmaschine“, die aufgenommene Musik wiedergeben konnte. Besonders mit der Einführung der Schallplatte und des Plattenspielers zu Beginn des 20. Jahrhunderts entwickelte sich die neue Technologie zu einem Massenmedium mit globaler Dimension.

Die Möglichkeit, Musik aus fernen Ländern wiederzugeben, von denen man nur träumen konnte, sie je zu besuchen, machte die Sprechmaschine faszinierend. Die Schallplattenproduzenten erkannten die geschäftlichen Möglichkeiten dieser Faszination und sandten Techniker in alle Himmelsrichtungen, um Aufnahmen zu machen, die zu den Fabriken zurückgeschickt wurden und zu Schallplatten verarbeitet wurden. Diese wurden dann nicht nur im Ursprungsland verkauft, sondern auch international vermarktet.

Da alle Phonographen und Musikträger vor 1914 in Argentinien importiert wurden, überrascht es nicht, dass die meisten Schallplatten, die dort zum Verkauf angeboten wurden, aus Aufnahmen von europäischen und nord-amerikanischen Künstlern bestanden. Annoncen in Zeitungen und Zeitschriften aus dem ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts belegen jedoch, dass das Angebot von argentinischen Künstlern nach und nach anwuchs.

Annoncen sind keine Inventarlisten und geben in mancher Hinsicht nur eine willkürliche Auswahl von erhältlichen Schallplatten wieder. Trotzdem vermitteln sie einen Einblick in die Musik, die der Öffentlichkeit bekannt war und zusagte. Argentinische Musik, meistens von argentinischen Künstlern vorgetragen, wurde unter dem Schlagwort repertorio criollo inseriert (auch repertorio nacional, discos criollos, cantos criollos, usw.). Typisch für dieses Repertoire waren Stücke, die eindeutig argentinischer Herkunft waren, d.h. volkstümliche Musik in der Form von Liedern (estilo, vidalita, triste, usw.) und Tänzen (pericón, queco, usw.).

Volkstümliche Musik wurde als der reine und unverfälschte musikalische Ausdruck echter Argentinier angesehen, die nicht dem kulturellen Austausch ausgesetzt waren, der in Buenos Aires unausweichlich war. Der Gaucho war der idealisierte criollo, und der payador, der umherziehende Gaucho-Dichter/Sänger wurde zum beispielhaften Musiker des repertorio criollo stilisiert. Die payadores improvisierten ihre Dichtung aus dem Stegreif und sangen sie mit Gitarrenbegleitung. Sie veranstalteten payadas, d.h. Wettbewerbe, vor großen Publikum, in denen eine Jury einen Sieger kürte.

Titelblatt einer Abschrift—durch stenographische Aufzeichnung—einer berühmten payada zwischen Gabino Ezeiza and Pablo Vázquez, die im Oktober 1884 im Teatro Florida in Pergamino, BA, stattfand

Die payadores gehören zu den mythischen Vorfahren des Tangos und treten als romantische Figuren in unzähligen Tangotexten auf. Zwischen den payadores und den ersten Komponisten des tango criollo besteht aber auch eine konkretere Beziehung. Anstelle von umherziehenden Gauchos, die ihren Gesang in der pulpería darboten, waren die berühmten payadores des repertorio criollo Stadtbewohner, die ihre musikalische Laufbahnweitgehend in Städten wie Buenos Aires ausübten. (Zum Beispiel: Gabino Ezeiza [*1858, Buenos Aires], Nemesio Trejo [*1862, San Martín, Buenos Aires], Arturo de Navas [*1876, Montevideo], and José Betinotti [*1878, Buenos Aires]). Als Teil der gleichen Altersgruppe und Einflusssphäre könnten auch sie in die obige Liste der Tangokomponisten eingereiht werden.

Schon 1899 finden sich in Annoncen Hinweise auf Aufnahmen von argentinischen Musikern. Anfangs wurden weder Namen noch spezielle Musikgattungen erwähnt, sondern nur criollo Lieder. Die ersten Künstler, die angegeben wurden, waren das Ensemble des Comedia Theaters—nicht bei Namen, aber mit „garantierter Authentizität“. Der erste Tango, „el celebre tango del automóvil”, wurde im Zusammenhang mit dem Ensemble des Mayo Theaters erwähnt. Es handelte sich dabei aber nicht um eine Aufnahme aus dem repertorio criollo. Die Comedia und Mayo Theater führten spanisch Zarzuelas auf, und der Tango des Automobils ist eine Nummer in der Zarzuela El último chulo der spanischen Komponisten Tomás López Torregrosa und Joaquin Valverde.

Die erste namentliche Erwähnung von Künstlern des repertorios criollos, die wir auffinden konnten, erschien in einer Annonce aus den Jahre 1902. In ihr findet sich die folgende Bemerkung:

HINWEIS: Die criollo Lieder, die wir verkaufen, wurden ausschließlich von den renommierten Sängern Villoldo und Navas (Vater und Sohn) gepresst.

„Navas“ weist auf den ober erwähnten Arturo de Navas (Arturo Navas Sosa) und seinen Vater Juan hin. Juan Navas war ein payador aus Uruguay, der 1888 an einer weiteren berühmten payada mit Gabino Ezeiza im Teatro Artigas in Montevideo teilnahm. Sein Sohn Arturo wurde ein populärer Sänger und Schauspieler in Buenos Aires. Dass Ángel Villoldo schon 1902—ein Jahr bevor er seinen ersten Tango komponiert haben soll—in einer Annonce erschien ist bemerkenswert, denn es zeigt, dass er schon früh ein allgemein bekannter Musiker war.

Eine weitere Annonce von 1902 gibt einen tieferen Einblick in das repertorio criollo und nennt Künstler beim Namen, aber noch keine einzelnen Stücke. Die Musik der payadores nimmt einen vorrangigen Platz ein. (Man beachte die Zeichnung des zwischen Hühnern spielenden payadors!) Wiederum wird Arturo de Navas mit criollo Liedern angeführt, zusammen mit zwei weiteren payadores: Diego Munilla (*1873) und Eugenio Gerardo López (*1874).

Criollo Lieder mit Gitarrenbegleitung, mit Navas, Munilla, López, usw. Nationale Zarzuelas von Perdiguero, Romeu, Ceballos, Colón, Colas, usw. Die Blaskapelle der Polizei, dirigiert von Maestro Rizutti. Das Orchester des San Martín Theaters. Grosser Erfolg: Piano-Solos mit Payá.

Ferner führt die Annonce „nationale Zarzuelas“ an. Die Zarzuela ist natürlich eine typisch spanische Musikgattung, aber die Stücke werden hier angeführt, da die Komponisten Argentinier waren. Dann schließt die Künstlerliste mit der Blaskapelle der Polizei Buenos Aires, dem Orchester des San Martín Theaters und Klavieraufnahmen mit Francisco Payá ab.

Francisco Payá (*1879, Guipúzcoa, ES) war Theaterkomponist, Dirigent und Pianist. Auf Grund seines Alters und beruflichen Wirkungsbereiches könnte man ihn in die Liste dertango-criollo-Komponisten einordnen, aber er war ein gringo, der in Spanien aufwuchs und ausgebildet worden war. Tangos spielten in seinem Werk auch nur eine untergeordnete Rolle.

Die Einbeziehung von Payá und der Zarzuela deutet auf die Schwierigkeiten hin, den Charakter des repertorio criollo zu bestimmen. Eine Zarzuela nach spanischem Modell konnte als criollo angesehen werden, wenn sie der Feder eines argentinischen Komponisten entstammte; und Komponisten, die Spanien aufwuchsen und ausgebildet wurden, konnten criollo Musik produzieren.

Ein ähnlicher Mangel an Differenzierung läßt sich auch im Fall von Ángel Villoldo feststellen. Einer der angeblichen Vorläufer des Tangos, die Milonga, wurde als eine verwahrloste Variante der Kunst der payadores angesehen. Sie soll in den Randgebieten von Buenos Aires entstanden sein, wo die reine Musik des argentinischen Landes dem degenerierenden Einflüssen der Stadt ausgesetzt war. Tango, der sich aus der Milonga entwickelt haben soll, ist eine entschieden urbane Musik—und damit eine weitere Zersetzung der Milonga. Er ist in vieler Hinsicht das Gegenteil des Ideals der criollo Musik. Aber „korrumpierter Städter“ oder nicht, der Tango-Musiker Villoldo konnte seinen Platz zwischen den bedeutesten payadores einnehmen.

Eine Annonce des Fachgeschäftes Casa Tagini von 1906 mit Aufnahmen von Ángel Villoldo und den payadores Gabino Ezeiza, José María Silva und Arturo M. Vázquez,

Mit 28 Einträgen ist Villodos Liste die umfangreichste der Annonce. Sein Repertoire unterscheidet sich aber von den anderen drei Musikern. Er ist der einzige, der Tangos darbietet (mindestens drei: “El pimpollo”, “Toma mate, che” und “El queco”). Weiter lassen Titel wie “El carbonero macarrónico” (“Der maccaronische Kohlenhändler”), “Aventuras de un tenorio” (“Abenteuer eines Frauenhelden”), “Sospiros de una niña cándida” (“Seufzer eines unschuldigen Mädchens”), or “Batifondo en un café cantante” (“Aufruhr in einem Musikcafé”) Rückschlüsse auf die humoristische und satirische Tendenz von Villoldos Texten zu, die im Gegensatz zu den lyrischen und sentimentalen Liedern der payadores stehen. 

IV. Tango im repertorio criollo

Die Auswahl der Musikstücke ist nicht der einzige Aspekt, in dem Villoldo vom Repertoire der payadores abweicht. Obwohl Villoldos Image unzertrennbar mit der Gitarre verbunden ist, nahm er auch viele Schallplatten mit Orchesterbegleitung auf. Gerade die Tangos—von ihm oder anderen Sängern vorgetragen oder von Ensembles gespielt—wurden normalerweise mit Instrumentierungen für Orchester oder Blaskapelle aufgenommen. Die Mitwirkung von Orchestern legt einen Aufführungsort nahe, an dem diese Stücke vor einem Publikum gespielt wurden: das Theater. Genau in diesem Zusammenhang wurden die ersten tangos criollos im Detail in Inseraten angegeben.

Die folgende Annonce aus dem Jahre 1906 ist das erste Beispiel, in dem ein Tango mit Titel, Instrumentierung und Ausführenden verzeichnet wurde.

„Wir freuen uns, unsere zahlreichen und exklusiven Kunden darauf hinzuweisen, dass in den nächsten Tagen die erste Lieferung von Schallplatten des neuen repertorio criollo eintreffen wird. Sie wurde im August dieses Jahres aufgenommen und besteht aus Liedern, Rezitationen, estilos, Tangos, nationalen Melodien, Stücken für Orchester und Blaskapelle, usw.“

Die Annonce wurde als ganz-seitiges Inserat gedruckt. Dies veranschaulicht, dass die Kollektion etwas außergewöhnliches war. Tatsächlich könnte es sich hier um die erste große Investition einer Schallplattenfirma (der Victor Talking Machine Company) in argentinische Künstler handeln. Die Liste der Künstler in der Annonce ist allerdings erstaunlich kurz. Sie schließt zwei Namen ein, die wir schon aus unserer Liste der tango-criollo-Komponisten kennen: Alfredo Gobbi und seine Frau und Duett-Partnerin Flora Rodríguez. Darüber hinaus finden wir „Herrn und Frau Campos“ und den Clown Gobbino el 76.

Der Clown Gobbino el 76 ist niemand anders als Alfredo Gobbi in einer seiner Bühnenrollen. Der Name wurde von einem anderen berühmten Zirkusclown abgeleitet: Pepino el 88, eine Rolle, die vom Zirkusartisten und Schauspieler José Podestá kreiert wurde. Bei „Herrn und Frau Campos" soll es sich auch um einen Bühnennamen der Gobbis handeln, was wir bedauerlicherweise nicht belegen konnten. Sollte es jedoch der Fall sein, dann wurde die ganze Kollektion von den Gobbis aufgenommen, was ihre Beliebtheit in Argentinien veranschaulichen würde. 

Victor Talking Machine Company, 1906, Ausschnitt

Die Auswahl der Stücke gibt einen Einblick in das typische Repertoire der Gobbis. Es besteht aus criollo Liedern, wie Saludo a Paysandú (damals ein von vielen Sängern aufgenommenes Lied von Gabino Ezeiza), humoristische Duetts, Rezitationen und einen Tango gesungen von “Señora de Campos”. Die Verbindung der Gobbis mit dem Theater ist unübersehbar: außer drei Stücken wurden alle mit Orchesterbegleitung aufgenommen.

Der von Flora Rodríguez gesungene Tango ist einer der bekanntesten: Ángel Villoldos El Porteñito. Er wurde schon bald nach seiner Entstehung mehrmals aufgenommen, sowohl gesungen als auch instrumental. Die Gobbis trugen wie kaum jemand anders zu seiner Popularität bei. Beide nahmen den Tango als Solisten auf. Darüber hinaus arbeiteten sie ihn in eine humoristische Szene um, El criollo falsificado (Der falsche Criollo), in der ein italienischer gringo vorgibt, criollo zu sein, und ohne Erfolg versucht, eine criolla mit seinen Fertigkeiten im Tango-tanzen zu beeindrucken.

Den heutigen Tangoenthusiasten mag es verwundern, dass Gobbi und Villoldo, die produktivsten Tangokomponisten, mit so wenig Tangos vertreten sind. Das ist in erster Linie ein Anzeichen dafür, dass Tango noch nicht die Beliebtheit erlangt hatte, die er im folgenden Jahrzehnt erreichen sollte.

Die Hauptattraktion der Gobbis waren humoristische Szenen und Dialoge mit Musik. Tango war eine von mehreren Musikformen in ihren Repertoire. Das trifft auch auf Villoldo zu, der für seine Liedertexte die gleiche Thematik wie die Gobbis heranzieht. Das Komödienhafte war die gemeinsame Basis, auf der Villoldo und die Gobbis arbeiteten. Aber während die Gobbis humoristische Szenen aufführten, die Musik einschloßen, sang Villoldo Lieder mit Texten einer humoristischen, satirischen, ja sogar zynischen Ausprägung. Tango gehörte zum Repertoire, bestimmte es aber nicht ausschließlich.

In den folgenden Jahren erschienen Tangos öfter in Annoncen und, was für uns wichtiger ist, sie wurden mit ihrem Titel angegeben. Daran zeigt sich, dass die Polarität des Tangos zunahm und dass individuelle Stücke der Öffentlichkeit ein Begriff wurden. Die folgende Liste von Tangos ist Annoncen entnommen, die zwischen 1907 uns 1909 veröffentlicht wurden.

TITEL	ENSEMBLE	KOMPONIST
El elegante	Banda de Policía de Buenos Aires	?
El mimoso	Banda de Policía de Buenos Aires	Gerardo Metallo
Servidor de Vd.	Banda de Policía de Buenos Aires	?
Diana	Banda del 1. Regimento de Infantería	Rosario Mazzeo
Ay, chinita	Banda militar	?
Guido	Banda militar	José Roncallo
La Payada	Banda militar	José Roncallo
Ven china á mi rancho	Banda militar	?
Ay, chinita	Banda Sousa	?
El Malevo	Banda Sousa	López
Recuerdos de la Pampa	Banda Sousa	Alfredo Bevilacqua
Apolo	Orquesta Argentina Víctor	Alfredo Bevilacqua
El Choclo	Orquesta Argentina Víctor	Ángel Villoldo
El Porteñito	Orquesta Argentina Víctor	Ángel Villoldo
Golpea que te van á abrir	Orquesta del Teatro Apolo de Buenos Aires	F. Ruiz
Tirale manteca al gringo	Orquesta del Teatro Apolo de Buenos Aires	Eugenio de Alarcón
Cuidado con los cincuenta	Señor Gobbi y orquesta	Ángel Villoldo
El Caprichoso	Señor Gobbi y orquesta	Ángel Villoldo
El Porteñito	Señor Gobbi y orquesta	Ángel Villoldo
La Lotería	Señor Gobbi y orquesta	Alfredo Gobbi ?

Die Komponisten wurden nicht immer angegeben, und manche sind heute unbekannt. Daten über López (vielleicht Joaquín Cortes López), F. Ruiz, und Rosario Mazzeo waren nicht aufzufinden. Über José Luis Roncallo and Alfredo Bevilacqua, die wir in unserer Liste von Tangokomponisten zusammen mit Villoldo und Gobbi vorstellten, siehe oben. Gerardo Metallo (*1871, Calabritto, Italy) wurde, obwohl sein Alter und beruflicher Hintergrund (Komponist und Blaskapellen-Dirigent) den anderen Musikern in der Liste entspricht, aus zwei Gründen nicht aufgenommen: er lebte in Montevideo und war kein criollo, sondern gringo, der als Kind einwanderte. Wir konnten keine biographischen Daten über Eugenio de Alarcón auffinden, aber auch sein Hintergrund könnte dem Profil entsprechen. Während der ersten zwei Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts war er Dirigent am Teatro Nacional in Buenos Aires.

Es ist auffallend, dass alle Aufnahmen ein Orchester oder eine Blaskapelle einbeziehen. Bemerkenswert das das Auftreten des Orchesters des Apolo Theaters. Die Karnevals-Tänze im Apolo gehören zu den ersten dokumentierten öffentlichen Tanzveranstaltungen bei denen Tango getanzt wurde. Zur Zeit, als die obigen Aufnahmen gemacht wurde, spielte der damals noch jugendliche Arturo de Bassi (Komponist und späterer Dirigent) Klarinette im Orchester. Einige seiner Tangos, wie z.B. El Incendio, wurden im Apolo Theater uraufgeführt.

Blaskapellen spielten damals eine viel größere Rolle in der Verbreitung von Musik, als sie es heute tun. Ein Grund dafür war, dass sie sich gut für akustische Aufnahmen eigneten, da sie einen starken, homogenen Klang erzeugten. Es ist faszinierend zu sehen, dass die nord-amerikanische Kapelle von John Philip Sousa, damals ein weltberühmtes Ensemble, tangos criollos schon kurz nach ihrer Entstehung aufnahm. Als Tango in Buenos Aires gerade erst populär wurde, wurde er schon nach Nord-Amerika und Europa exportiert. (Aufnahmen von Tangos mit Blaskapellen wurden auch in Madrid und Paris unternommen.)

Zu Beginn dieses Artikels führten wir aus, dass die ersten Komponisten von tangos criollos (1) einer bestimmten Altersgruppe angehörten und (2) in Buenos Aires geboren wurden oder lebten. Die meisten Namen waren auch in unserer Auswertung von Annoncen von Schallplatten des repertorio criollo anzutreffen. Es zeigte sich auch, dass Tangos hauptsächlich von Ensembles eingespielt wurden, die mit dem Konzertpodium oder der Theaterbühne verbunden waren. Das ist ein Beleg für unsere dritte These, nämlich, dass die ersten Komponisten von tangos criollos Musiker auf professionellem Niveau waren. Musik für Orchester und Blaskapellen zu orchestrieren, Musik in Theatern, Varietés und Aufnahmestudios zu spielen geschieht nicht zufällig, sondern bedarf erfahrener Musiker. Musik in Druck zu geben, sie dann in Nord-Amerika und Europa zu verkaufen, spielen und aufnehmen zu lassen erfordert Leute, die das professionelle Wissen haben, es in die Wege zu leiten. Wir folgern daraus, dass die ersten Komponisten von tangos criollos nicht Amateure oder Dilettanten waren, sondern erfahrene Musiker, die in einem gut organisierten, professionellen Netzwerk arbeiteten. Und innerhalb dieses Netzwerkes betätigten sie sich nicht nur als Komponisten, sondern auch als Sänger, Instrumentalisten, Dirigenten, Arrangeure und Lehrer.

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Ángel Villoldo, Arturo de Navas, und die Gobbis in einer Annonce für phonographische Zylinder, 1907