Tango Compadrito – Von der Theaterbühne ins Wohnzimmer

(English Version)

Der argentinische Sänger und Textdichter Juan Carlos Marambio Catán (1895-1973) schildert in seiner Autobiographie seine ersten Begegnungen mit dem Tango. Sie erfolgten zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als er noch keine 10 Jahre alt war. Marambio Catán wurde 1895 in Bahía Blanca geboren. Im Alter von fünf Jahren verstarb seine Mutter, und sein Vater schickte ihn nach Buenos Aires in die Obhut seinen Onkels David Marambio Catán, eines hochrangigen Offiziers. Dort ging Marambio Catán zum ersten Mal ins Theater, genauer gesagt, ins Teatro Apolo. Marambio Catán schrieb:

Ich hatte einen Onkel, einen Bruder meiner Mutter, der in der Corrientes Straße neben dem Apolo Theater wohnte. Sie brachten mich dort hin, um einige Tage bei ihm und seiner Frau (María Gatti, Tochter eines stämmigen Geschäftsmannes, der ein großes Geschäft gegenüber des Theaters besaß) zu verbringen. Man vertraute mich einer Angestellten an, die mich ins Apolo mitnahm, um die sainetes zu sehen (d.h., sie schmuggelte mich halbwegs hinein, denn es war nicht üblich, dass sich Kinder solche Schauspiele ansahen). Damals—als ich die Musik, die witzigen und gewagten Texte, die die Sänger vortrugen, hörte—entwickelte sich meine Liebe, meine glühende Berufung für den Gesang von Buenos Aires...

Musik und Inszenierung beeindruckten Marambio Catán so sehr, dass er die Lieder lernte und zu Hause zum großen Vergnügen seines Onkels aufführte:

Oberst Gramajo und seine Frau Misia Arminda kamen gelegentlich zu Besuch zu meinem Onkel. Er war mit meinem Onkel für die Militärkompanie des Präsidenten Roca verantwortlich. Für diese Ereignisse wurde ein großzügig ausgestatteter Tisch vorbereitet, denn beide verfügten über einen außergewöhnlichen Appetit, über den damals ständig Witze und äußerst amüsante Kommentare in der Presse gemacht wurden. Nach dem Essen wurde über alles Mögliche geredet, und wenn die Begeisterung der Tischgenossen über den Funken eines guten Weines und die Genugtuung über ein gutes Gericht nachließen, fragte mich mein Onkel liebevoll mit einer überzeugenden Geste: „Lass uns sehen, Juan Carlitos, putz Dich mal als compadrito heraus und sing etwas für Gramajo.“ Ich ließ mich nicht zweimal bitten und rannte ins Haus, um mich vorzubereiten. Wenn ich wiederkam, trug ich einen Schlapphut, ein Tuch um den Hals und begann meinen Auftritt mit dem Gang eines Halunken, den man umgangssprachlich „Eierschritt“ [pisahuevos] nennt, auf Grund der schwankenden Weise, in der die Füße über den Boden gleiten. Dazu trug ich riesige Schulterkissen und gab einen großspurigen Blick zum Besten. Auf die Rolle so eingespielt legte ich los: gestikulierend und mit ein paar Tanzschritten sang ich mit voller Stimme

Qué calá, calá
qué calamidá
calaté el funyi
calaté el funyi
hasta la mitá.

(Auszug aus dem Tango Qué calamidad von Bernardino Teres und Pascual Contursi)

Die Aufführung endete mit schallendem Gelächter, nachdem der Onkel den jungen Sänger gefragt hatte, welcher politischen Partei er angehörte. Juan Carlitos antwortete: „der resolut-radikalen “, einer Partei in der Opposition zur Regierungspartei, die die anwesenden Offiziere unterstützten.

Es war das Ensemble von Pablo Podestá und seiner erweiterten Familie, das Marambio Catán im Apolo Theater so beeindruckt hatte. Die Podestá begannen als Zirkusartisten, führten aber auch Pantomimen mit Handlungen aus der erzählerischen Gaucho-Dichtung auf. 1892 wurde „El año 1892“, der erste sainete (Schwank, Burleske) criollo des Argentinischen Dramatikers Ezequiel Soria in Buenos Aires von einer spanischen Theatergruppe aufgeführt. Es war das erste Theaterstück, in dem Personen aus dem einheimischen Milieu dargestellt wurden, und es wurde begeistert vom Publikum aufgenommen. Als sich das teatro criollo in ein selbstständiges Genre entwickelte, wechselten die Podestá von der Manege auf die Bühne und gehörten bald zu den wichtigsten Vertretern des neuen argentinischen Theaterstils. Das teatro criollo bot Stücke mit Handlungen dar, die in den Wohnvierteln der unteren Gesellschaftsschichten von Buenos Aires spielten. Das war auch das Milieu, das mit dem Tango verknüpft war. Mit der wachsenden Anerkennung des teatro criollo erzielte auch der Tango große Popularität mit der breiten Öffentlichkeit von Buenos Aires.

Marambio Catán lernte den Tango durch Theaterschauspiele kennen. Es ist daher nicht verwunderlich, dass er sich kostümierte und eine Rolle spielte, um einen Tango zu singen. Der compadrito, den man ihn aufforderte darzustellen, ist die kennzeichnende Figur des criollo aus der unteren Gesellschaftsschicht, d.h., des in Argentinien geborenen Einwohners der Vororte von Buenos Aires. (Andere Erscheinungsformen des compadrito criollo sind der malevo [Gauner, Krimineller] und guapo [Beau, Zuhälter].) Die Figur des compadrito trat um die Wende des 20. Jahrhunderts in Erscheinung. Sie ist nicht nur im teatro criollo anzutreffen, sondern auch in Literatur und graphischen Darstellungen und wurde später in Filmen verewigt.

Marambio Catáns Auswahl des Kostüms und der Darstellungsweise gehören zu den Eigenarten des compadrito criollo: ein Schlapphut und Halstuch. Dazu gehören auch Halbstiefel mit hohen Absätzen, die einen eigentümlichen Gang bewirkten. Bestimmt hatte er Schauspieler gesehen, die sich dementsprechend kostümiert hatten. Als Kind einer gut-situierten Offiziersfamilie wird er nicht viel Gelegenheit gehabt haben, die Kleiderordnung und das Verhalten der vorstädtischen Ganoven und Eckensteher zu studieren. Auch hätte die Familie seinen Auftritt wohl nicht so geschätzt, wenn es sich dabei nicht um das Nachspielen einer bekannten Theaterrolle gehandelt hätte.

Einer der Schauspieler, den Marambio Catán gesehen haben könnte, war Arturo de Nava, eine bekannter Sänger, der in den Inszenierungen der Podestá als payador und Tangotänzer auftrat. Es gibt auch Photographien aus dem Jahr 1903 (also z.Zt. als Marambio Catán bei seinem Onkel in Buenos Aires lebte), in denen de Nava als Tangotänzer zu sehen ist.

Die Kleidung der männlichen Tänzer ist typisch für den compadrito: Schlapphut, Halstuch und Stiefel mit hohen Absätzen. Man kann daher annehmen, dass de Nava im Bühnenkostüm für die Photos posierte.

Die Kleidungsattribute des compadrito änderten sich wenig in den darauffolgenden Jahrzehnten. Sie wurden Teil der Ikonographie des Einwohners der Vororte von Buenos Aires. Eine Erzählung—veröffentlicht 1906 im Wochenmagazin Caras y Caretas—schrieb der Erscheinung zweier compadritos folgendes zu:

 „pomadisiere Mähne, rotes Halstuch, tailliertes Jackett, französische Hosen, Halbstiefel mit hohen Absätzen, und ein langer Fingernagel am kleinen Finger 'um die Schuppen zu kratzen'“.

Aus "Entre gauchos...", Caras y Caretas, No. 421, 1906: Die zwei compadritos sitzen links.

Der Zeichner gewährte den compadritos noch einen chambergo, einen Schlapphut. Im Vergleich zu den oben angeführten Photos von Arturo de Nava scheint die Bekleidung in diesem Beispiel „eleganter“ zu sein, ist aber im Wesentlichen die gleiche—nur mit „tailliertem“ Jackett, “französischen“ Hosen und „Halbstiefeln“ mit hohem Absatz. Eine übereinstimmende Garderobe finden wir auch in einer Karikatur aus dem Jahre 1912 wieder:

 „Die Psychologie des Grammophons“

Und während man den akrobatischen Walzer aus der „Lustigen Witwe“ in den Tänzen der Vororte verlangt, sind die schicken Mädchen in den Salons ganz verrückt nach dem Tango unserer compadritos.

Die Original-Karikatur veranschaulicht in acht Bildern, welchen Einfluss die Musik einer Gesellschaftsklasse auf eine andere ausüben kann. Dieser Austausch von Musik zwischen verschiedenen Bevölkerungsgruppen wurde durch das Grammophone und die Schallplatte ermöglicht. Das obige Beispiel zeigt was passieren könnte, wenn compadritos aus den Vororten (links) in ihrem Stil—mit „corte y quebrada“—zu einem Walzer aus Franz Lehars „Lustiger Witwe“ tanzen; oder wenn die Oberschicht (rechts) Tango tanzt. Die Verschiedenheit der Gesellschaftsklassen zeigt sich wieder in der Kleidungsordnung: Schlapphut, Halstuch und Halbstiefel mit hohen Absätzen unterscheiden den compadrito vom Stadtbewohner (ohne Hut, Kragen und Fliege, Halbschuhe statt Stiefel).

Karikatur eines compadrito, 1930

Gehen auf Criollo

Bei seinen Auftritt hatte Marambio Catán auch einen speziellen Gang aufgeführt, den er pisahuevos, den er “Eierschritt” nannte. Dieser Gang steht direkt mit dem Tango in Verbindung. In einem Artikel in Caras y Caretas aus dem Jahre 1899 ändert ein guapo seine Gangart, sobald er Tangomusik hört:

Lief er eine Straße entlang, so bereitete ihm die verführerische Milonga-Musik der Drehorgeln ein wollüstiges Kitzeln in den Fesseln. Wenn er um eine Straßenecke bog, schob er das Bein um die Ecke herum, als wäre es der gewellte Rocksaum der china, und ging mit den Schritten eines baile con corte weiter, die Arme angehoben, den Kopf voll mit Vorstellungen des Bordells und lüsternen Gefühlen, die sein ganzes Rückgrat hinunterliefen.

Aus "Plétora Mortífera", Caras y Caretas No. 63, 1899

Sargento Pita (1903), der Verfasser des Artikels, in dem die Photos von Arturo de Nava erschienen (siehe oben), schrieb den eigenartigen Gang der compadritos ihrem Schuhwerk, den Stiefel mit hohen Absätzen, zu:

Die [compadritos] von Alto und Balvanera sind verschwunden: mit ihren ländlichen Hosen; dem Poncho über der Schulter; auf den Lippen freche Unverschämtheit, die untrennbare Begleiterin des heimtückischen Dolches und der Stöckelschuhe, die den Schritt behinderten und ein feminines Schwingen der das Gleichgewicht suchenden Hüften erzwangen!

Es gibt allerdings Anzeichen dafür, dass der compadrito-Gang auch nur ein Bühnen-Requisit war—so wie der Schlapphut und die Stiefel mit den hohen Absätzen. Der Journalist Juan José de Soiza Reilly beschrieb die erste Aufführung eines erfolgreichen sainete criollo von Ezequiel Soria, „Justicia criolla“, im Jahre 1897. Nach de Soiza Reilly war es Soria, der dem spanischen Schauspieler Enrique Gil den echten Schritt eines compadrito beibrachte:

Ein paar Stunden vor der Premiere, auf der Bühne zwischen den Vorhängen, brachte Soria selbst [Enrique] Gil die richtige Art auf criollo zu gehen bei: überheblich, die Arme angehoben, ganz in der Art wie zur Zeit der langen Mähne und des spitzen Absatzes.

—„Ja. Ja, jetzt versteh ich.“ sagte der große Schauspieler.

Kurz bevor der Vorhang aufging bemerkte der Impresario Larco plötzlich, dass Gil ein Seil auf dem Boden ausgestreckt hatte und darauf wie ein Hochseilartist entlanglief.

—„Was machst Du, Enrique?“

—„Ich lerne criollo zu gehen!“

Schlapphut, Halstuch, ein schiebender Gang mit angehobene Armen, Tango tanzen: Es zeigt sich, dass das Bild des compadrito auf der Theaterbühne entworfen wurde. Und mit dem Erfolg des argentinischen teatro criollo fand die Musik des compadrito—Tango—Aufnahme und Zustimmung. Ein breites Publikum in Buenos Aires machte sich die Musik zu eigen. Das Bild des Tango tanzenden compadritos gehörte nicht mehr der Bühne allein, sondern wurde schnell ein Bestandteil der Populärkultur. Und als solcher wird es auch heute noch anerkannt.

Libertad Lamarque tanzt La Morocha mit einem compadrito.

© 2017 Wolfgang Freis

Tango Compadrito – From the Theater Stage to the Family Parlor

(Zur deutschen Version)

In his autobiography, the Argentinian singer and songwriter Juan Carlos Marambio Catán (1895-1973) described his first encounters with tango. They took place at the beginning of the 20^th century, when he was less than 10 years old. Marambio Catán was born in Bahía Blanca, but after his mother died when he was 5 years old, his father sent him to Buenos Aires to live with an uncle David Marambio Catán, a high-ranking military officer. There he was introduced to the theater, more precisely, to the Apolo Theater. Marambio Catán wrote:

I had an uncle—a brother of my mother—who lived in Corrientes Street, next to the Apolo Theater. They took me there to stay for some days with him and his wife, Doña María Gatti, daughter of a stout businessman who owned a large store on the sidewalk facing the theater. I was entrusted to an employee who took me—halfway being smuggled in, since it was not customary for children to attend such shows—to see the sainetes at the Apolo. There, listening to the music and the amusing and daring texts that the singers interpreted, my love, my passionate vocation for the song of Buenos Aires was born...

The music and staging impressed Marambio Catán so much that he learned the songs and performed them at home to the great amusement of his uncle:

Occasionally, Colonel Gramajo and his wife Misia Arminda came to visit my uncle David at his house. He shared with my uncle the responsibility of commanding the military company of President Roca.  For these events, a well provided table was set up because both enjoyed an extraordinary appetite, which provoked continuous jokes and hilarious comments in the press of the time. At the end of the dinner, one talked about everything and when the commensals' excitement over the spark of a good wine and the satisfaction over a good dish began to diminish, my uncle asked me affectionately with a convincing gesture: “Let's see, Juan Carlitos, dress up as a compadrito and sing something for Gramajo.” I did not wait to be asked twice and ran into the house to prepare myself. Coming out again wearing a slouch hat and a neckerchief around my neck, I made my entrance showing off the walk of a hoodlum [malevo]—which is called “egg walk” (pisahuevos) in popular jargon because of the vacillating manner with which they slid their feet over the ground—while I exhibited at the same time some colossal shoulder pads and a cocky gaze. Thus set in character, gesturing and doing a few dance steps, I cut loose singing in full voice:

Qué calá, calá
qué calamidá
calaté el funyi
calaté el funyi
hasta la mitá.

(Excerpt from the tango Qué calamidad by Bernardino Teres and Pascual Contursi)

The performance ended in roaring laughter after the uncle asked the young singer at the end to which political party he belonged, and Juan Carlitos answered “Intransigent Radical”, which was a group in opposition to the governmental party that the military officers in the audience supported.

It was the theater company of Pablo Podestá and his extended family that impressed Marambio Catán so much at the Apolo Theater. The Podestá family started as circus artists. Soon they also performed pantomimes with stories taken from narrative gaucho poetry. Then, in 1892, the first sainete (burlesque, farce) criollo , “El año 92” by the Argentinian playwright Ezequiel Soria, was performed by a Spanish theater company in Buenos Aires. It was the first play that put local characters on stage, and it was a huge success with the audience. As the teatro criollo developed into a genre in its own right, the Podestá left the circus rink for the theater stage and became important proponents of the new Argentinian theater style. The teatro criollo presented plays with plots located in the lower-class neighborhoods of Buenos Aires. This was the milieu associated with tango, and with the recognition of the teatro criollo, tango gained great popularity with the general public of Buenos Aires.

Marambio Catán was thus introduced to tango through theater plays; it does not surprise, then, that he dressed up and impersonated a character in order to sing a tango. The compadrito he was asked to enact in his little performance is the quintessential figure of the lower-class criollo, that is, an Argentinian-born inhabitant of the suburbs surrounding Buenos Aires. (Variants of the compadrito criollo are the malevo [delinquent, criminal] and guapo [pretty boy, pimp]). The image of the compadrito emerged around the turn of the 20^th century. It appeared not only on the theater stage of the teatro criollo, but also in literature and graphic depictions and remained prevalent until the 1930s-40s, when it was canonized in films.

Marambio Catán's choice of costume and enactment reflected the attributes of a compadrito criollo: a slouch hat and neckerchief. High-heel ankle boots that provoked a particular walk are another attribute. Surely he must have seen actors dressed up this way on stage. As a young boy of a well-to-do military family, he would not have had many opportunities to study the dress code and behavior of the suburban hoodlums and loafers, nor would the family have appreciated his performance if it was not a re-enactment of a common stage figure.

One actor that Marambio Catán may have actually seen was Arturo de Nava, a well-known singer who appeared in productions of the Podestá as a payador and tango dancer. There also exist photographs that show de Nava posing as a tango dancer (published in 1903, at the time when Marambio Catán lived at his uncle's in Buenos Aires).

The dress of the male dancers in these photos is characteristic of the compadrito: slouch hat, neckerchief, and high-heel boots. It is reasonable to assume, then, that de Nava appeared in a stage costume for the photo shoot.

The dress attributes of the compadrito remained more or less the same during the following decades. That is, they became part of the iconography of the lower-class inhabitant of suburban Buenos Aires. A feature story published in Caras y Caretas in 1906 described the appearance of two compadritos as sporting a

greased mane, red neckerchief, tailor-fitted jacket, French trousers, high-heel ankle boots, and a long nail at the little finger 'to scratch the dandruff'.

From "Entre gauchos...", Caras y Caretas, No. 421, 1906: 
The two compadritos appear on the left.

The illustrator of the story added a chambergo, the slouch hat, to the compadrito's outfit. In contrast to the photographs of Arturo de Nava above, the apparel described in this examples—including a tailored jacket and “French” trousers—appears to be more “stylish”, but it is essentially the same, including the “high-heel ankle boots”. We find them again in a caricature of 1912:

 “The Psychology of the Phonograph”

And while they demand the acrobatic waltz from The Merry Widow at the suburban dances, the chic girls in their parlors go crazy over the tangos of the compadritos.

The original cartoon presents eight pictures that illustrate the effects of music associated with one class of society upon another class, which was made possible through the gramophone and records. Our excerpted two pictures depict situations that might happen if lower-class compadritos (left) dance to a waltz from Franz Lehar's “Merry Widow” (premiered in 1905) in their style with “corte y quebrada”, or upper-class people (right) dance to tango music. It is again the dress code of slouch hat, neckerchief, and high-heel boots that distinguishes the suburban male from the urban one (no hat, collar and bow tie, no boots).

Caricature of a compadrito from 1930

Walking Criollo

When Marambio Catán made his entrance as a compadrito, he also adopted a particular walk, which he called pisahuevos, “walking on eggs”. This walk has a direct relationship to tango. In a feature story published in Caras y Caretas in 1899, a guapo mutates his gait when he hears tango music:

When he walked down the streets, the lascivious milonga music of the barrel organs gave him a prurient tickle in the ankles. When he turned a street corner, he slid the leg around the corners as if it were the curlicue skirt of the china, and continued walking in baile con corte steps, the arms raised, the head filled with images of the brothel and lustful sensations running down his entire spine.

From "Plétora Mortífera", Caras y Caretas No. 63, 1899

SargentoPita (1903), the author of the text accompanying the photographs of Arturo de Nava (see above), attributed the peculiar walk of the compadritos to their footwear, the high-heel boots:

The characters [compadritos] of Alto and Balvanera have disappeared: with their country trousers, poncho on the shoulder, insolence readily on their lips (the inseparable companion of the telltale dagger), and the pointed heel, which inhibited the step and, while seeking to keep their balance, resulted in a feminine swaying of the hips!

There is evidence, however, that compadrito walk was just another stage prop—like the slouch hat and high-heel boots. The journalist Juan José de Soiza Reilly recounted the first performance of a successful sainete criollo by Ezequiel Soria, “Justicia criolla”, in 1897. According to de Soiza Reilly, it was Soria who instructed the Spanish actor Enrique Gil in the proper stride of a compadrito:

At the opening night, hours before the performance, [Ezequiel] Soria himself taught [Enrique] Gil in between the curtains the way of “walking criollo”: boastfully, and with the arms raised in the manner of the time of the long mane and the pointed heel.

—“Yes, yes, I understand now,” said the great actor.

The curtain was about to be raised when the impresario Larco all of a sudden noticed that Gil had stretched out a rope on the floor and walked on it like a tightrope artist.

—What are you doing, Enrique?

—I am learning to walk in criollo!

A slouch hat, neckerchief, a sliding gait, with raised arms, dancing tango: the figure of the compadrito, it appears, was created on the theater stage. And with the success of the Argentinian teatro criollo, the music of the compadrito—tango—became accepted and loved by the bonaerense audience, which adopted it as its own. The image of the tango-dancing compadrito was no longer confined to the theater stage but quickly became a fixture in popular culture. And it is still recognized as such today.

Libertad Lamarque dancing La Morocha with a compadrito.

© 2017 Wolfgang Freis