Tango Compadrito – Von der Theaterbühne ins Wohnzimmer

(English Version)

Der argentinische Sänger und Textdichter Juan Carlos Marambio Catán (1895-1973) schildert in seiner Autobiographie seine ersten Begegnungen mit dem Tango. Sie erfolgten zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als er noch keine 10 Jahre alt war. Marambio Catán wurde 1895 in Bahía Blanca geboren. Im Alter von fünf Jahren verstarb seine Mutter, und sein Vater schickte ihn nach Buenos Aires in die Obhut seinen Onkels David Marambio Catán, eines hochrangigen Offiziers. Dort ging Marambio Catán zum ersten Mal ins Theater, genauer gesagt, ins Teatro Apolo. Marambio Catán schrieb:

Ich hatte einen Onkel, einen Bruder meiner Mutter, der in der Corrientes Straße neben dem Apolo Theater wohnte. Sie brachten mich dort hin, um einige Tage bei ihm und seiner Frau (María Gatti, Tochter eines stämmigen Geschäftsmannes, der ein großes Geschäft gegenüber des Theaters besaß) zu verbringen. Man vertraute mich einer Angestellten an, die mich ins Apolo mitnahm, um die sainetes zu sehen (d.h., sie schmuggelte mich halbwegs hinein, denn es war nicht üblich, dass sich Kinder solche Schauspiele ansahen). Damals—als ich die Musik, die witzigen und gewagten Texte, die die Sänger vortrugen, hörte—entwickelte sich meine Liebe, meine glühende Berufung für den Gesang von Buenos Aires...

Musik und Inszenierung beeindruckten Marambio Catán so sehr, dass er die Lieder lernte und zu Hause zum großen Vergnügen seines Onkels aufführte:

Oberst Gramajo und seine Frau Misia Arminda kamen gelegentlich zu Besuch zu meinem Onkel. Er war mit meinem Onkel für die Militärkompanie des Präsidenten Roca verantwortlich. Für diese Ereignisse wurde ein großzügig ausgestatteter Tisch vorbereitet, denn beide verfügten über einen außergewöhnlichen Appetit, über den damals ständig Witze und äußerst amüsante Kommentare in der Presse gemacht wurden. Nach dem Essen wurde über alles Mögliche geredet, und wenn die Begeisterung der Tischgenossen über den Funken eines guten Weines und die Genugtuung über ein gutes Gericht nachließen, fragte mich mein Onkel liebevoll mit einer überzeugenden Geste: „Lass uns sehen, Juan Carlitos, putz Dich mal als compadrito heraus und sing etwas für Gramajo.“ Ich ließ mich nicht zweimal bitten und rannte ins Haus, um mich vorzubereiten. Wenn ich wiederkam, trug ich einen Schlapphut, ein Tuch um den Hals und begann meinen Auftritt mit dem Gang eines Halunken, den man umgangssprachlich „Eierschritt“ [pisahuevos] nennt, auf Grund der schwankenden Weise, in der die Füße über den Boden gleiten. Dazu trug ich riesige Schulterkissen und gab einen großspurigen Blick zum Besten. Auf die Rolle so eingespielt legte ich los: gestikulierend und mit ein paar Tanzschritten sang ich mit voller Stimme

Qué calá, calá
qué calamidá
calaté el funyi
calaté el funyi
hasta la mitá.

(Auszug aus dem Tango Qué calamidad von Bernardino Teres und Pascual Contursi)

Die Aufführung endete mit schallendem Gelächter, nachdem der Onkel den jungen Sänger gefragt hatte, welcher politischen Partei er angehörte. Juan Carlitos antwortete: „der resolut-radikalen “, einer Partei in der Opposition zur Regierungspartei, die die anwesenden Offiziere unterstützten.

Es war das Ensemble von Pablo Podestá und seiner erweiterten Familie, das Marambio Catán im Apolo Theater so beeindruckt hatte. Die Podestá begannen als Zirkusartisten, führten aber auch Pantomimen mit Handlungen aus der erzählerischen Gaucho-Dichtung auf. 1892 wurde „El año 1892“, der erste sainete (Schwank, Burleske) criollo des Argentinischen Dramatikers Ezequiel Soria in Buenos Aires von einer spanischen Theatergruppe aufgeführt. Es war das erste Theaterstück, in dem Personen aus dem einheimischen Milieu dargestellt wurden, und es wurde begeistert vom Publikum aufgenommen. Als sich das teatro criollo in ein selbstständiges Genre entwickelte, wechselten die Podestá von der Manege auf die Bühne und gehörten bald zu den wichtigsten Vertretern des neuen argentinischen Theaterstils. Das teatro criollo bot Stücke mit Handlungen dar, die in den Wohnvierteln der unteren Gesellschaftsschichten von Buenos Aires spielten. Das war auch das Milieu, das mit dem Tango verknüpft war. Mit der wachsenden Anerkennung des teatro criollo erzielte auch der Tango große Popularität mit der breiten Öffentlichkeit von Buenos Aires.

Marambio Catán lernte den Tango durch Theaterschauspiele kennen. Es ist daher nicht verwunderlich, dass er sich kostümierte und eine Rolle spielte, um einen Tango zu singen. Der compadrito, den man ihn aufforderte darzustellen, ist die kennzeichnende Figur des criollo aus der unteren Gesellschaftsschicht, d.h., des in Argentinien geborenen Einwohners der Vororte von Buenos Aires. (Andere Erscheinungsformen des compadrito criollo sind der malevo [Gauner, Krimineller] und guapo [Beau, Zuhälter].) Die Figur des compadrito trat um die Wende des 20. Jahrhunderts in Erscheinung. Sie ist nicht nur im teatro criollo anzutreffen, sondern auch in Literatur und graphischen Darstellungen und wurde später in Filmen verewigt.

Marambio Catáns Auswahl des Kostüms und der Darstellungsweise gehören zu den Eigenarten des compadrito criollo: ein Schlapphut und Halstuch. Dazu gehören auch Halbstiefel mit hohen Absätzen, die einen eigentümlichen Gang bewirkten. Bestimmt hatte er Schauspieler gesehen, die sich dementsprechend kostümiert hatten. Als Kind einer gut-situierten Offiziersfamilie wird er nicht viel Gelegenheit gehabt haben, die Kleiderordnung und das Verhalten der vorstädtischen Ganoven und Eckensteher zu studieren. Auch hätte die Familie seinen Auftritt wohl nicht so geschätzt, wenn es sich dabei nicht um das Nachspielen einer bekannten Theaterrolle gehandelt hätte.

Einer der Schauspieler, den Marambio Catán gesehen haben könnte, war Arturo de Nava, eine bekannter Sänger, der in den Inszenierungen der Podestá als payador und Tangotänzer auftrat. Es gibt auch Photographien aus dem Jahr 1903 (also z.Zt. als Marambio Catán bei seinem Onkel in Buenos Aires lebte), in denen de Nava als Tangotänzer zu sehen ist.

Die Kleidung der männlichen Tänzer ist typisch für den compadrito: Schlapphut, Halstuch und Stiefel mit hohen Absätzen. Man kann daher annehmen, dass de Nava im Bühnenkostüm für die Photos posierte.

Die Kleidungsattribute des compadrito änderten sich wenig in den darauffolgenden Jahrzehnten. Sie wurden Teil der Ikonographie des Einwohners der Vororte von Buenos Aires. Eine Erzählung—veröffentlicht 1906 im Wochenmagazin Caras y Caretas—schrieb der Erscheinung zweier compadritos folgendes zu:

 „pomadisiere Mähne, rotes Halstuch, tailliertes Jackett, französische Hosen, Halbstiefel mit hohen Absätzen, und ein langer Fingernagel am kleinen Finger 'um die Schuppen zu kratzen'“.

Aus "Entre gauchos...", Caras y Caretas, No. 421, 1906: Die zwei compadritos sitzen links.

Der Zeichner gewährte den compadritos noch einen chambergo, einen Schlapphut. Im Vergleich zu den oben angeführten Photos von Arturo de Nava scheint die Bekleidung in diesem Beispiel „eleganter“ zu sein, ist aber im Wesentlichen die gleiche—nur mit „tailliertem“ Jackett, “französischen“ Hosen und „Halbstiefeln“ mit hohem Absatz. Eine übereinstimmende Garderobe finden wir auch in einer Karikatur aus dem Jahre 1912 wieder:

 „Die Psychologie des Grammophons“

Und während man den akrobatischen Walzer aus der „Lustigen Witwe“ in den Tänzen der Vororte verlangt, sind die schicken Mädchen in den Salons ganz verrückt nach dem Tango unserer compadritos.

Die Original-Karikatur veranschaulicht in acht Bildern, welchen Einfluss die Musik einer Gesellschaftsklasse auf eine andere ausüben kann. Dieser Austausch von Musik zwischen verschiedenen Bevölkerungsgruppen wurde durch das Grammophone und die Schallplatte ermöglicht. Das obige Beispiel zeigt was passieren könnte, wenn compadritos aus den Vororten (links) in ihrem Stil—mit „corte y quebrada“—zu einem Walzer aus Franz Lehars „Lustiger Witwe“ tanzen; oder wenn die Oberschicht (rechts) Tango tanzt. Die Verschiedenheit der Gesellschaftsklassen zeigt sich wieder in der Kleidungsordnung: Schlapphut, Halstuch und Halbstiefel mit hohen Absätzen unterscheiden den compadrito vom Stadtbewohner (ohne Hut, Kragen und Fliege, Halbschuhe statt Stiefel).

Karikatur eines compadrito, 1930

Gehen auf Criollo

Bei seinen Auftritt hatte Marambio Catán auch einen speziellen Gang aufgeführt, den er pisahuevos, den er “Eierschritt” nannte. Dieser Gang steht direkt mit dem Tango in Verbindung. In einem Artikel in Caras y Caretas aus dem Jahre 1899 ändert ein guapo seine Gangart, sobald er Tangomusik hört:

Lief er eine Straße entlang, so bereitete ihm die verführerische Milonga-Musik der Drehorgeln ein wollüstiges Kitzeln in den Fesseln. Wenn er um eine Straßenecke bog, schob er das Bein um die Ecke herum, als wäre es der gewellte Rocksaum der china, und ging mit den Schritten eines baile con corte weiter, die Arme angehoben, den Kopf voll mit Vorstellungen des Bordells und lüsternen Gefühlen, die sein ganzes Rückgrat hinunterliefen.

Aus "Plétora Mortífera", Caras y Caretas No. 63, 1899

Sargento Pita (1903), der Verfasser des Artikels, in dem die Photos von Arturo de Nava erschienen (siehe oben), schrieb den eigenartigen Gang der compadritos ihrem Schuhwerk, den Stiefel mit hohen Absätzen, zu:

Die [compadritos] von Alto und Balvanera sind verschwunden: mit ihren ländlichen Hosen; dem Poncho über der Schulter; auf den Lippen freche Unverschämtheit, die untrennbare Begleiterin des heimtückischen Dolches und der Stöckelschuhe, die den Schritt behinderten und ein feminines Schwingen der das Gleichgewicht suchenden Hüften erzwangen!

Es gibt allerdings Anzeichen dafür, dass der compadrito-Gang auch nur ein Bühnen-Requisit war—so wie der Schlapphut und die Stiefel mit den hohen Absätzen. Der Journalist Juan José de Soiza Reilly beschrieb die erste Aufführung eines erfolgreichen sainete criollo von Ezequiel Soria, „Justicia criolla“, im Jahre 1897. Nach de Soiza Reilly war es Soria, der dem spanischen Schauspieler Enrique Gil den echten Schritt eines compadrito beibrachte:

Ein paar Stunden vor der Premiere, auf der Bühne zwischen den Vorhängen, brachte Soria selbst [Enrique] Gil die richtige Art auf criollo zu gehen bei: überheblich, die Arme angehoben, ganz in der Art wie zur Zeit der langen Mähne und des spitzen Absatzes.

—„Ja. Ja, jetzt versteh ich.“ sagte der große Schauspieler.

Kurz bevor der Vorhang aufging bemerkte der Impresario Larco plötzlich, dass Gil ein Seil auf dem Boden ausgestreckt hatte und darauf wie ein Hochseilartist entlanglief.

—„Was machst Du, Enrique?“

—„Ich lerne criollo zu gehen!“

Schlapphut, Halstuch, ein schiebender Gang mit angehobene Armen, Tango tanzen: Es zeigt sich, dass das Bild des compadrito auf der Theaterbühne entworfen wurde. Und mit dem Erfolg des argentinischen teatro criollo fand die Musik des compadrito—Tango—Aufnahme und Zustimmung. Ein breites Publikum in Buenos Aires machte sich die Musik zu eigen. Das Bild des Tango tanzenden compadritos gehörte nicht mehr der Bühne allein, sondern wurde schnell ein Bestandteil der Populärkultur. Und als solcher wird es auch heute noch anerkannt.

Libertad Lamarque tanzt La Morocha mit einem compadrito.

© 2017 Wolfgang Freis