„El viejo tango que nació en el arrabal”, oder: Die Enthüllung des Mythos von der niedrigen Herkunft des Tangos, Teil 1

ZUSAMMENFASSUNG: Die ersten Beispiele des argentinischen Tangos erschienen in Buenos Aires kurz vor der Wende des 20. Jahrhunderts auf. Sie wurden als Klavierpartituren veröffentlicht und oft als "native" Kompositionen unter der Bezeichnung tango criollo gekennzeichnet. Es wird allerdings oft angenommen, dass die musikalische Tradition des Tangos in Argentinien älter ist, die Musik aber verloren ging, da die Musiker Dilettanten ohne Notenkenntnisse waren. In Abwesenheit von anonymen Tangos, die auf die Existenz einer mündlichen Überlieferung hinweisen würde, bleiben solche Vermutungen aber Spekulationen. Alle tangos criollos geben ihre Komponisten beim Namen an, und biographische Informationen deuten darauf hin, dass es sich dabei um ausgebildete Musiker handelte, die gut in das musikalische Leben von Buenos Aires integriert waren. Tango entstand als Teil des repertorio criollo, einem Repertoire, das von (meist) argentinischen Komponisten und Interpreten als bodenständige Musik geschaffen und verbreitet wurde.

Trotz einer weitverbreiteten Annahme zum Gegenteil ist die Entstehung und Entwicklung des argentinischen Tangos noch immer unbestimmt. Es wird manche Leser überraschen, dass Tango nicht aus Argentinien stammt, sondern sich dort erst in 20. Jahrhundert zu einem eigenen Musikstil entwickelte. Dieser Artikel präzisiert den Ausgangspunkt, an dem der argentinische Tango sich von seinen Vorgängern löste, um sich in eine eigenständige Musikform zu entwickeln.

I. Von der Habanera zum Tango Criollo

Die frühesten Notenmaterialien des argentinischen Tangos stammen aus den Jahren um 1900. „Tango“ war keine neue Bezeichnung für eine Musikform. Musikstücke, die als „Tango“ betitelt wurden, waren in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zusammen mit der bekannteren Habanera aus Kuba eingeführt worden. Die beiden Begriffe waren sogar miteinander austauschbar, und die Bezeichnung „amerikanischer Tango“ wurde gleichbedeutend mit „Habanera“. Tangos wurden auch für die spanische Zarzuela (spanische Operette) komponiert, die auch als „andalusische Tangos“ bezeichnet wurden (tango andaluz).

Ausländische Musikstile wie die Habanera, andalusische Tangos and Zarzuelas waren in Buenos Aires in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts äußerst beliebt, was in einer früheren spanischen Kolonie mit einem großen Bevölkerungsanteil von spanischen Immigranten nicht überraschen sollte. Es sind aber nur eine Handvoll Tangos von argentinischen Komponisten bekannt, die vor der Wende zum 20. Jahrhundert komponiert wurden, und diese Tangos unterscheiden sich nicht wesentlich von den „andalusischen“ Tangos der Zarzuela.

Der Mangel an „echten“ argentinischen Tangos aus diesem Zeitraum wird oft damit erklärt, dass die ersten Tangomusiker Dilettanten waren, die ihre Stücke mündlich weitergaben. Man sucht aber vergeblich nach Überresten, wie z.B. anonymen „traditionellen“ Tangos, die mit dem Zeitraum in Verbindung gebracht werden können, in dem die mündliche Überlieferung stattgefunden haben soll. Auf Grund Ermanglung von eindeutigen Belegen bleibt die Existenz der Tango-Dilettanten daher reine Spekulation.

Die frühesten Hinweise auf eine argentinische Tango-Tradition stammen aus der Zeit um die Wende zum 20. Jahrhundert. Zu dieser Zeit erschienen in Buenos Aires Tangos als gedruckte Klavierstücke, die unmissverständlich auf Südamerika als ihren Ursprungsort hinwiesen. Viele dieser Stücke trugen den Untertitel tango criollo, d.h. „bodenständiger“ (hispanoamerikanischer) Tango. Diese Einordnung ist leider problematisch, da sie für die Musikform nicht bezeichnend ist. Es gibt keine auffallende Unterschiede zu anderen Stücken, die (selbst vom gleichem Komponisten) als „tango de salón“, „tango moderno“, oder einfach nur „tango“ gekennzeichnet wurden. Wie auch immer, die Tatsache, dass Komponisten das Attribut „criollo“ anwendeten, um ihre Stücke zu differenzieren, läßt eine Aneignung von „Tango“ für ein argentinisches Musikgenre erkennen.

II. Die ersten Komponisten von tangos criollos

Buenos Aires and the turn of the 20th century suggest themselves as the place and time of the emergence of Argentine tango since the first tangos criollos were published there around 1900. Moreover, the biographical information of the composers—as little as it is—establishes a link to a specific social environment. Most composers of tangos criollos were themselves criollos, that is, they were born in the 1870s in Buenos Aires or at least resided in the city during their professional career. The most prominent (and also the oldest) were Ángel Villoldo and Cayetano Rosendo Mendizábal, who can be considered as the two progenitors of Argentinian tango. Other important contributors were Miguel Tornquist, Alfredo Bevilacqua, Carlos Posadas, José Luis Roncallo, Manuel Campoamor, and Alfredo Eusebio Gobbi.

Ángel Villoldo (*1861, Buenos Aires), Komponist, Liederautor und Schriftsteller spielte eine zentrale Rolle in der Entwicklung des argentinischen Tangos. Er komponierte nicht nur die größte Anzahl von tangos criollos, er entsprach in gewissem Maße auch dem mythischen Vorläufer des Tangomusikers. Als Sänger begleitete er sich üblicherweise selbst auf der Gitarre, aber er wurde auch mit Orchester und der Klavierbegleitung von Manuel Campoamor (siehe unten) auf Schallplatte aufgenommen. Die Texte seiner Lieder handeln über das Leben in Buenos Aires und sind mit witzigen oder sarkastischen Kommentaren zu alltäglichen Ereignissen ausgeschmückt.

Trotz des ansehnlichen Umfangs seiner musikalischen Werke kann man Villoldo nicht als musikalischen Innovator bezeichnen. Von größerer Bedeutung sind seine Liedertexte, die eine Thematik etablierten, welche durch ihn für Tangotexte maßgeblich wurden. Seine Protagonisten, die er in ihrer eigenen Sprache wiedergab, entstammen den Unterschichten von Buenos Aires. Folglich sollte man Villoldos Werk vielleicht eher als einen Beitrag zur literarischen Bewegung des criollismo, die sich die Darstellung der Lebensweise und Sprache der lateinamerikanischen Unterklasse als Ziel gesetzt hatte, als zur Tangomusik betrachten.

Ein außergewöhnliches Porträt Villoldos, dass ihn als jungen Mann darstellt.

In der Literatur wurde Villoldos Beschreibung von Menschen aus den unteren Bevölkerungsschichten oft als ein Fall der Selbstdarstellung ausgelegt. Im Gegensatz zu den von ihm Dargestellten war Villoldo aber ein darstellender Künstler, der in Buenos Aires einen beträchtlichen Ruhm erlangte. Er war einer der ersten criollo Musiker, die auf Tonträger aufgenommen wurden. Sein El choclo war der erste argentinische Tango, der je auf Schallplatte aufgenommen wurde (mit einer Kapelle dirigiert von José Luis Roncallo) und weltweite Verbreitung fand.

Während Villoldos Leben und Werk recht ausgiebig dokumentiert wurde, ist über Anselmo Cayetano Rosendo Mendizábal (*1868, Buenos Aires) herzlich wenig bekannt. Das ist besonders deshalb bedauerlich, weil dieser Pianist und Komponist das große musikalische Talent der beiden „Stammväter“ des argentinischen Tangos war. Als Kind multi-ethnischer Eltern war Mendizábal auch als „el negro Rosendo“ bekannt (ohne abwertende Assoziation). Während des 19. Jahrhunderts waren viele Musiklehrer in Buenos Aires afrikanischer Abstammung. Für Mendizábal, einem Sprössling wohlhabender Eltern, der ein beträchtliches Vermögen erbte, war eine Laufbahn als Pianist und Klavierlehrer eher das Resultat von Begünstigung als von Notwendigkeit.

Cayetano Rosendo Mendizábal

Mendizábal ist eine zentrale Figur in der Geschichte des argentinischen Tangos. Während Villoldo den Tanz als Thematik von Tango-Liedern entwickelte, stand Mendizábal als Pianist mit einigen der legendären Tanz-Etablissements in Verbindung, in denen tatsächlich Tango getanzt wurde. Seine Kompositionen sind Instrumentalmusik und weisen rhythmische und melodische Charakteristiken auf, die sich deutlich von der früheren Habanera unterscheiden. Es liegt nahe, Mendizábals Tangos als erste Erscheinungsformen des ursprünglichen tango criollo anzusehen.

Das Klischee des groben und ungehobelten Tangomusikers, das in der unkritischen Geschichtserzählung immer wieder für die Wegbereiter des argentinischen Tangos herangezogen hat, trifft auf Miguel Tornquist (*1873, Buenos Aires) noch weniger zu als auf Mendizábal. Tornquist entstammte einer der wohlhabendsten Familien von Buenos Aires. Die populäre Wochenzeitschrift Caras y caretas veröffentlichte noch vor seinem frühen Tod im Jahre 1908 drei seiner Komposition, was erkennen läßt, dass er als Musiker dem weiteren Publikum bekannt war.

Tornquists tango criollo El Maco, veröffentlicht in Caras y Caretas, 1903, illustriert mit Tangotänzern

Alle überlieferten Kompositionen von Tornquist wurden für Klavier—das Instrument, mit dem er öffentlich auftrat—geschrieben. Darunter finden sich nicht nur tangos criollos, sondern auch Stücke die auf anderen damals populären Tänzen basierten. Im Vergleich zu anderen zeitgenössischen Tangokomponisten ist Tornquists Harmonik und Rhythmik deutlich komplexer , ein Zeichen, dass seine Kompositionen der Tradition der Salonmusik des 19. Jahrhunderts verpflichtet sind.

Alfredo Bevilacqua's (*1874, Buenos Aires) Laufbahn verlief nach einem Schema, das typisch für Tangomusiker war, die nicht in einer Familie von Berufsmusikern aufwuchsen. Nach seinem Schulabschluss mit 14 Jahren, arbeitete der in verschiedenen Berufen, um zum Unterhalt der Familie beizutragen. Erst mit 18 Jahren und dem Erreichen der Volljährigkeit wandte er sich der Musik zu. Schon als Kind hatte er aber Musiktheorie- und Klavierunterricht erhalten. Als Berufsmusiker arbeitete er in Cafés und im Theatermilieu, sowie als Klavierstimmer und -lehrer. Es finden sich auch Tangos anderer Komponisten, die Bevilacqua für Klavier arrangiert hat.

Alfredo Bevilacqua

1902 veröffentlichte Bevilacqua seinen ersten Tango, Venus. Während der ersten zwei Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts gehörten seine Tangos zum Standardprogramm der Orchester. Jüngere Tangomusiker behielten ihn als eine Schlüsselfigur der „alten Garde“ in Erinnerung. Es muss auch erwähnt werden, dass einer der genialsten Tangomusiker bei ihm in die Lehre ging: Roberto Firpo.

Carlos Posadas (*1874, Buenos Aires) kam wie Mendizábal Sohn aus einer Familie mit multi-ethnischen Eltern. Sein Vater war ein versierter Violinist, widmete sich aber einer militärischen und später journalistischen Karriere. Manuel, der älteste Sohn, zeigte schon im frühen Kindesalter großes musikalisches Talent und studierte in Belgien mit dem renommierten Virtuosen Eugène Ysaÿe.

Manuel wurde auch der Lehrer seines jüngeren Bruders Carlos. Dieser spielte nicht nur Geige, sondern auch Gitarre und Klavier und trat als erfolgreicher Tangokomponist hervor. Man kann ihn allerdings nicht als Tango-Musiker per se bezeichnen. Seine wichtigste Stellung nahm er als Konzertmeister im Orchester des Teatro Avenida ein, einem Theater, in dem hauptsächlich spanische Zarzuelas und Sainetes gegeben wurden. Eine Vertrautheit mit dem tango andaluz kann man daher als gegeben ansehen.

Von 1909 bis zu seinem Tode im Jahre 1918 dirigierte Carlos Posadas die Orchester der Avenida (1909) und Marconi Theater während der Karnevalstänze. Eine Annonce dieser Veranstaltungen kürte ihn zum „König des tango criollo“. Posadas fertigte auch Arrangements für Tangos anderer Komponisten (z.B. Juan „Pacho“ Maglio) an.

José Luis Roncallo (*1875, Buenos Aires) war der Sohn italienischer Immigranten aus Genua. Sein Vater war Musiker und Mitinhaber einer Fabrik für Pianolas und Leierkästen. Roncallo startete seine musikalische Laufbahn als Orchestermusiker in den Theatern von Buenos Aires. Schon mit 17 Jahren leitete er sein eigenes klassisches Orchester, das in Hotels und Restaurants auftrat. Obwohl seine Verbindung zum tango criollo nur kurze Zeit andauerte, war er dennoch maßgeblich an seiner Entwicklung beteiligt. Er war nicht nur der Arrangeur und Dirigent des ersten tango criollo, der je auf Tonträger aufgenommen wurde (Ángel Villoldos El choclo in einem Arrangement für Blaskapelle), er gehörte auch als Komponist zu den ersten, die in Buenos Aires aufgenommen wurden. Seine Einbindung in die „Tangoszene“ endete wohl, als er aus beruflichen Gründen nach Rosario zog, aber sein Name wurde nicht vergessen. Kein Geringerer als Francisco Canaro gedachte José Luis Roncallo in einer Radiosendung nach dessen Tod in 1954.

Titelseite einer Klavierausgabe von Roncallos tango criollo Guido

Die musikalische Laufbahn von Manuel Campoamor (*1877, Montevideo) zeigt wie die von Villoldo Züge, die an das Klischee des Tango-Dilettanten erinnern. Man sagt, dass er sich das Klavierspielen selber beibrachte, nach Gehör spielte und nie Noten lesen lernte. Musik blieb für ihn wohl auch immer eine Nebenbeschäftigung. Dessen ungeachtet stehen Campoamors Leistungen in starkem Kontrast zu einem musikalischen Dilettanten. Er war offensichtlich sehr eng in die criollo Musikszene eingebunden (und somit hoch angesehen). Er wurde nicht nur als Solist auf Schallplatten aufgenommen, sondern war auch ein gefragter Begleiter für populäre Sänger (z.B. Villoldo und Gabino Ezeiza). Sein Kompositionswerk ist nicht umfangreich, aber es fällt mit der Entstehung des tango criollo zusammen. Sein erster Tango wurde 1899 veröffentlicht. Sein bekanntester, La cara de la luna, erwies sich als ein „Klassiker“, der von unzähligen Orchestern eingespielt wurde.

Nach Villoldo zeigen die Kompositionen von Alfredo Eusebio Gobbi (*1877, Paysandú, Uruguay) die meisten tangos criollos auf. Wie viele argentinische Bühnenkünstler im späten 19. Jahrhundert, begann er seine Laufbahn im Zirkus, wo er als Clown und Akrobat auftrat und humoristische Lieder vortrug. 1904 gründete er zusammen mit seiner späteren Frau Flora Rodríguez sein eigenes Theaterensemble. Die Gobbis wurden als Gesangsduett bekannt und spezialisierten sich auf humoristische Musiksketche.

“Die Könige des Grammophons”, ein Werbephoto mit Flora Rodríguez und Alfredo Gobbi

Gobbi war einer der ersten criollo Künstler Argentiniens, der in großem Maße für Schallplattenaufnahmen herangezogen wurde. Während des ersten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts war seine Popularität als Musiker unübertroffen. 1906 wurden die Gobbis von der nord-amerikanischen Gesellschaft Victor unter Vertrag genommen und nahmen ein ausgiebiges Repertoire auf, das in Argentinien großartig annonciert wurde. Allein oder im Duett mit seiner Frau sang Gobbi Lieder (darunter auch Tangos) mit Orchester-, Gitarren- oder Klavierbegleitung, oder er führte Rezitationen, Dialoge und humoristische Sketche mit seiner Frau und anderen Künstlern auf. Unter seinem Namen gründete er auch ein Orchester, für das er wahrscheinlich seine tangos criollos komponierte.

Unsere Liste der „ursprünglichen“ Komponisten des argentinischen Tangos ist nur provisorisch. Sie weist nicht nach, dass die tangos criollos dieser Komponisten die ersten Manifestationen eines echten, bodenständigen argentinischen Tangos waren. Um zu diesem Schluss zu kommen, muss zuerst erarbeitet werden, was ein tango criollo eigentlich ist und wie, wenn überhaupt, er sich von anderen Tangoformen unterscheidet.

Dennoch lassen sich aus der Liste Schlussfolgerungen ziehen, denn sie entmystifiziert die Herkunft des argentinischen Tangos. Wie wir aufzeigten, gehörten die ersten Komponisten einer Altersgruppe an, die in einem Zeitraum geboren wurden, der ungefähr die 1870er Jahre umspannte. Zur Zeit als die ersten tangos criollos im Druck erschienen, lebten sie alle in Buenos Aires. Darüber hinaus waren sie alle Musiker auf professionellem Niveau, d.h. sie waren systematisch unterrichtet worden und nahmen an Musikveranstaltungen teil, zu der die Öffentlichkeit Zugang hatte. Das läßt Rückschlüsse auf die Musik ziehen, mit der diese Musiker zu tun hatten und die sie ausübten. Es war nicht der Gesang des legendären musikalischen Analphabeten, sondern die Musik der Cafés, Theater, Varietés und Ballsäle. Unter der Vorstellung, daß der argentinische Tango mit musikalischen Dilettanten der sozialen Unterschichten seinen Anfang nahm, kann ein Strich gezogen werden.

III. Das Repertorio Criollo

Das Erscheinen des argentinischen Tangos fiel mit einer wichtigen technologischen Erfindung zusammen: der „Sprechmaschine“, die aufgenommene Musik wiedergeben konnte. Besonders mit der Einführung der Schallplatte und des Plattenspielers zu Beginn des 20. Jahrhunderts entwickelte sich die neue Technologie zu einem Massenmedium mit globaler Dimension.

Die Möglichkeit, Musik aus fernen Ländern wiederzugeben, von denen man nur träumen konnte, sie je zu besuchen, machte die Sprechmaschine faszinierend. Die Schallplattenproduzenten erkannten die geschäftlichen Möglichkeiten dieser Faszination und sandten Techniker in alle Himmelsrichtungen, um Aufnahmen zu machen, die zu den Fabriken zurückgeschickt wurden und zu Schallplatten verarbeitet wurden. Diese wurden dann nicht nur im Ursprungsland verkauft, sondern auch international vermarktet.

Da alle Phonographen und Musikträger vor 1914 in Argentinien importiert wurden, überrascht es nicht, dass die meisten Schallplatten, die dort zum Verkauf angeboten wurden, aus Aufnahmen von europäischen und nord-amerikanischen Künstlern bestanden. Annoncen in Zeitungen und Zeitschriften aus dem ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts belegen jedoch, dass das Angebot von argentinischen Künstlern nach und nach anwuchs.

Annoncen sind keine Inventarlisten und geben in mancher Hinsicht nur eine willkürliche Auswahl von erhältlichen Schallplatten wieder. Trotzdem vermitteln sie einen Einblick in die Musik, die der Öffentlichkeit bekannt war und zusagte. Argentinische Musik, meistens von argentinischen Künstlern vorgetragen, wurde unter dem Schlagwort repertorio criollo inseriert (auch repertorio nacional, discos criollos, cantos criollos, usw.). Typisch für dieses Repertoire waren Stücke, die eindeutig argentinischer Herkunft waren, d.h. volkstümliche Musik in der Form von Liedern (estilo, vidalita, triste, usw.) und Tänzen (pericón, queco, usw.).

Volkstümliche Musik wurde als der reine und unverfälschte musikalische Ausdruck echter Argentinier angesehen, die nicht dem kulturellen Austausch ausgesetzt waren, der in Buenos Aires unausweichlich war. Der Gaucho war der idealisierte criollo, und der payador, der umherziehende Gaucho-Dichter/Sänger wurde zum beispielhaften Musiker des repertorio criollo stilisiert. Die payadores improvisierten ihre Dichtung aus dem Stegreif und sangen sie mit Gitarrenbegleitung. Sie veranstalteten payadas, d.h. Wettbewerbe, vor großen Publikum, in denen eine Jury einen Sieger kürte.

Titelblatt einer Abschrift—durch stenographische Aufzeichnung—einer berühmten payada zwischen Gabino Ezeiza and Pablo Vázquez, die im Oktober 1884 im Teatro Florida in Pergamino, BA, stattfand

Die payadores gehören zu den mythischen Vorfahren des Tangos und treten als romantische Figuren in unzähligen Tangotexten auf. Zwischen den payadores und den ersten Komponisten des tango criollo besteht aber auch eine konkretere Beziehung. Anstelle von umherziehenden Gauchos, die ihren Gesang in der pulpería darboten, waren die berühmten payadores des repertorio criollo Stadtbewohner, die ihre musikalische Laufbahnweitgehend in Städten wie Buenos Aires ausübten. (Zum Beispiel: Gabino Ezeiza [*1858, Buenos Aires], Nemesio Trejo [*1862, San Martín, Buenos Aires], Arturo de Navas [*1876, Montevideo], and José Betinotti [*1878, Buenos Aires]). Als Teil der gleichen Altersgruppe und Einflusssphäre könnten auch sie in die obige Liste der Tangokomponisten eingereiht werden.

Schon 1899 finden sich in Annoncen Hinweise auf Aufnahmen von argentinischen Musikern. Anfangs wurden weder Namen noch spezielle Musikgattungen erwähnt, sondern nur criollo Lieder. Die ersten Künstler, die angegeben wurden, waren das Ensemble des Comedia Theaters—nicht bei Namen, aber mit „garantierter Authentizität“. Der erste Tango, „el celebre tango del automóvil”, wurde im Zusammenhang mit dem Ensemble des Mayo Theaters erwähnt. Es handelte sich dabei aber nicht um eine Aufnahme aus dem repertorio criollo. Die Comedia und Mayo Theater führten spanisch Zarzuelas auf, und der Tango des Automobils ist eine Nummer in der Zarzuela El último chulo der spanischen Komponisten Tomás López Torregrosa und Joaquin Valverde.

Die erste namentliche Erwähnung von Künstlern des repertorios criollos, die wir auffinden konnten, erschien in einer Annonce aus den Jahre 1902. In ihr findet sich die folgende Bemerkung:

HINWEIS: Die criollo Lieder, die wir verkaufen, wurden ausschließlich von den renommierten Sängern Villoldo und Navas (Vater und Sohn) gepresst.

„Navas“ weist auf den ober erwähnten Arturo de Navas (Arturo Navas Sosa) und seinen Vater Juan hin. Juan Navas war ein payador aus Uruguay, der 1888 an einer weiteren berühmten payada mit Gabino Ezeiza im Teatro Artigas in Montevideo teilnahm. Sein Sohn Arturo wurde ein populärer Sänger und Schauspieler in Buenos Aires. Dass Ángel Villoldo schon 1902—ein Jahr bevor er seinen ersten Tango komponiert haben soll—in einer Annonce erschien ist bemerkenswert, denn es zeigt, dass er schon früh ein allgemein bekannter Musiker war.

Eine weitere Annonce von 1902 gibt einen tieferen Einblick in das repertorio criollo und nennt Künstler beim Namen, aber noch keine einzelnen Stücke. Die Musik der payadores nimmt einen vorrangigen Platz ein. (Man beachte die Zeichnung des zwischen Hühnern spielenden payadors!) Wiederum wird Arturo de Navas mit criollo Liedern angeführt, zusammen mit zwei weiteren payadores: Diego Munilla (*1873) und Eugenio Gerardo López (*1874).

Criollo Lieder mit Gitarrenbegleitung, mit Navas, Munilla, López, usw. Nationale Zarzuelas von Perdiguero, Romeu, Ceballos, Colón, Colas, usw. Die Blaskapelle der Polizei, dirigiert von Maestro Rizutti. Das Orchester des San Martín Theaters. Grosser Erfolg: Piano-Solos mit Payá.

Ferner führt die Annonce „nationale Zarzuelas“ an. Die Zarzuela ist natürlich eine typisch spanische Musikgattung, aber die Stücke werden hier angeführt, da die Komponisten Argentinier waren. Dann schließt die Künstlerliste mit der Blaskapelle der Polizei Buenos Aires, dem Orchester des San Martín Theaters und Klavieraufnahmen mit Francisco Payá ab.

Francisco Payá (*1879, Guipúzcoa, ES) war Theaterkomponist, Dirigent und Pianist. Auf Grund seines Alters und beruflichen Wirkungsbereiches könnte man ihn in die Liste dertango-criollo-Komponisten einordnen, aber er war ein gringo, der in Spanien aufwuchs und ausgebildet worden war. Tangos spielten in seinem Werk auch nur eine untergeordnete Rolle.

Die Einbeziehung von Payá und der Zarzuela deutet auf die Schwierigkeiten hin, den Charakter des repertorio criollo zu bestimmen. Eine Zarzuela nach spanischem Modell konnte als criollo angesehen werden, wenn sie der Feder eines argentinischen Komponisten entstammte; und Komponisten, die Spanien aufwuchsen und ausgebildet wurden, konnten criollo Musik produzieren.

Ein ähnlicher Mangel an Differenzierung läßt sich auch im Fall von Ángel Villoldo feststellen. Einer der angeblichen Vorläufer des Tangos, die Milonga, wurde als eine verwahrloste Variante der Kunst der payadores angesehen. Sie soll in den Randgebieten von Buenos Aires entstanden sein, wo die reine Musik des argentinischen Landes dem degenerierenden Einflüssen der Stadt ausgesetzt war. Tango, der sich aus der Milonga entwickelt haben soll, ist eine entschieden urbane Musik—und damit eine weitere Zersetzung der Milonga. Er ist in vieler Hinsicht das Gegenteil des Ideals der criollo Musik. Aber „korrumpierter Städter“ oder nicht, der Tango-Musiker Villoldo konnte seinen Platz zwischen den bedeutesten payadores einnehmen.

Eine Annonce des Fachgeschäftes Casa Tagini von 1906 mit Aufnahmen von Ángel Villoldo und den payadores Gabino Ezeiza, José María Silva und Arturo M. Vázquez,

Mit 28 Einträgen ist Villodos Liste die umfangreichste der Annonce. Sein Repertoire unterscheidet sich aber von den anderen drei Musikern. Er ist der einzige, der Tangos darbietet (mindestens drei: “El pimpollo”, “Toma mate, che” und “El queco”). Weiter lassen Titel wie “El carbonero macarrónico” (“Der maccaronische Kohlenhändler”), “Aventuras de un tenorio” (“Abenteuer eines Frauenhelden”), “Sospiros de una niña cándida” (“Seufzer eines unschuldigen Mädchens”), or “Batifondo en un café cantante” (“Aufruhr in einem Musikcafé”) Rückschlüsse auf die humoristische und satirische Tendenz von Villoldos Texten zu, die im Gegensatz zu den lyrischen und sentimentalen Liedern der payadores stehen. 

IV. Tango im repertorio criollo

Die Auswahl der Musikstücke ist nicht der einzige Aspekt, in dem Villoldo vom Repertoire der payadores abweicht. Obwohl Villoldos Image unzertrennbar mit der Gitarre verbunden ist, nahm er auch viele Schallplatten mit Orchesterbegleitung auf. Gerade die Tangos—von ihm oder anderen Sängern vorgetragen oder von Ensembles gespielt—wurden normalerweise mit Instrumentierungen für Orchester oder Blaskapelle aufgenommen. Die Mitwirkung von Orchestern legt einen Aufführungsort nahe, an dem diese Stücke vor einem Publikum gespielt wurden: das Theater. Genau in diesem Zusammenhang wurden die ersten tangos criollos im Detail in Inseraten angegeben.

Die folgende Annonce aus dem Jahre 1906 ist das erste Beispiel, in dem ein Tango mit Titel, Instrumentierung und Ausführenden verzeichnet wurde.

„Wir freuen uns, unsere zahlreichen und exklusiven Kunden darauf hinzuweisen, dass in den nächsten Tagen die erste Lieferung von Schallplatten des neuen repertorio criollo eintreffen wird. Sie wurde im August dieses Jahres aufgenommen und besteht aus Liedern, Rezitationen, estilos, Tangos, nationalen Melodien, Stücken für Orchester und Blaskapelle, usw.“

Die Annonce wurde als ganz-seitiges Inserat gedruckt. Dies veranschaulicht, dass die Kollektion etwas außergewöhnliches war. Tatsächlich könnte es sich hier um die erste große Investition einer Schallplattenfirma (der Victor Talking Machine Company) in argentinische Künstler handeln. Die Liste der Künstler in der Annonce ist allerdings erstaunlich kurz. Sie schließt zwei Namen ein, die wir schon aus unserer Liste der tango-criollo-Komponisten kennen: Alfredo Gobbi und seine Frau und Duett-Partnerin Flora Rodríguez. Darüber hinaus finden wir „Herrn und Frau Campos“ und den Clown Gobbino el 76.

Der Clown Gobbino el 76 ist niemand anders als Alfredo Gobbi in einer seiner Bühnenrollen. Der Name wurde von einem anderen berühmten Zirkusclown abgeleitet: Pepino el 88, eine Rolle, die vom Zirkusartisten und Schauspieler José Podestá kreiert wurde. Bei „Herrn und Frau Campos" soll es sich auch um einen Bühnennamen der Gobbis handeln, was wir bedauerlicherweise nicht belegen konnten. Sollte es jedoch der Fall sein, dann wurde die ganze Kollektion von den Gobbis aufgenommen, was ihre Beliebtheit in Argentinien veranschaulichen würde. 

Victor Talking Machine Company, 1906, Ausschnitt

Die Auswahl der Stücke gibt einen Einblick in das typische Repertoire der Gobbis. Es besteht aus criollo Liedern, wie Saludo a Paysandú (damals ein von vielen Sängern aufgenommenes Lied von Gabino Ezeiza), humoristische Duetts, Rezitationen und einen Tango gesungen von “Señora de Campos”. Die Verbindung der Gobbis mit dem Theater ist unübersehbar: außer drei Stücken wurden alle mit Orchesterbegleitung aufgenommen.

Der von Flora Rodríguez gesungene Tango ist einer der bekanntesten: Ángel Villoldos El Porteñito. Er wurde schon bald nach seiner Entstehung mehrmals aufgenommen, sowohl gesungen als auch instrumental. Die Gobbis trugen wie kaum jemand anders zu seiner Popularität bei. Beide nahmen den Tango als Solisten auf. Darüber hinaus arbeiteten sie ihn in eine humoristische Szene um, El criollo falsificado (Der falsche Criollo), in der ein italienischer gringo vorgibt, criollo zu sein, und ohne Erfolg versucht, eine criolla mit seinen Fertigkeiten im Tango-tanzen zu beeindrucken.

Den heutigen Tangoenthusiasten mag es verwundern, dass Gobbi und Villoldo, die produktivsten Tangokomponisten, mit so wenig Tangos vertreten sind. Das ist in erster Linie ein Anzeichen dafür, dass Tango noch nicht die Beliebtheit erlangt hatte, die er im folgenden Jahrzehnt erreichen sollte.

Die Hauptattraktion der Gobbis waren humoristische Szenen und Dialoge mit Musik. Tango war eine von mehreren Musikformen in ihren Repertoire. Das trifft auch auf Villoldo zu, der für seine Liedertexte die gleiche Thematik wie die Gobbis heranzieht. Das Komödienhafte war die gemeinsame Basis, auf der Villoldo und die Gobbis arbeiteten. Aber während die Gobbis humoristische Szenen aufführten, die Musik einschloßen, sang Villoldo Lieder mit Texten einer humoristischen, satirischen, ja sogar zynischen Ausprägung. Tango gehörte zum Repertoire, bestimmte es aber nicht ausschließlich.

In den folgenden Jahren erschienen Tangos öfter in Annoncen und, was für uns wichtiger ist, sie wurden mit ihrem Titel angegeben. Daran zeigt sich, dass die Polarität des Tangos zunahm und dass individuelle Stücke der Öffentlichkeit ein Begriff wurden. Die folgende Liste von Tangos ist Annoncen entnommen, die zwischen 1907 uns 1909 veröffentlicht wurden.

TITEL	ENSEMBLE	KOMPONIST
El elegante	Banda de Policía de Buenos Aires	?
El mimoso	Banda de Policía de Buenos Aires	Gerardo Metallo
Servidor de Vd.	Banda de Policía de Buenos Aires	?
Diana	Banda del 1. Regimento de Infantería	Rosario Mazzeo
Ay, chinita	Banda militar	?
Guido	Banda militar	José Roncallo
La Payada	Banda militar	José Roncallo
Ven china á mi rancho	Banda militar	?
Ay, chinita	Banda Sousa	?
El Malevo	Banda Sousa	López
Recuerdos de la Pampa	Banda Sousa	Alfredo Bevilacqua
Apolo	Orquesta Argentina Víctor	Alfredo Bevilacqua
El Choclo	Orquesta Argentina Víctor	Ángel Villoldo
El Porteñito	Orquesta Argentina Víctor	Ángel Villoldo
Golpea que te van á abrir	Orquesta del Teatro Apolo de Buenos Aires	F. Ruiz
Tirale manteca al gringo	Orquesta del Teatro Apolo de Buenos Aires	Eugenio de Alarcón
Cuidado con los cincuenta	Señor Gobbi y orquesta	Ángel Villoldo
El Caprichoso	Señor Gobbi y orquesta	Ángel Villoldo
El Porteñito	Señor Gobbi y orquesta	Ángel Villoldo
La Lotería	Señor Gobbi y orquesta	Alfredo Gobbi ?

Die Komponisten wurden nicht immer angegeben, und manche sind heute unbekannt. Daten über López (vielleicht Joaquín Cortes López), F. Ruiz, und Rosario Mazzeo waren nicht aufzufinden. Über José Luis Roncallo and Alfredo Bevilacqua, die wir in unserer Liste von Tangokomponisten zusammen mit Villoldo und Gobbi vorstellten, siehe oben. Gerardo Metallo (*1871, Calabritto, Italy) wurde, obwohl sein Alter und beruflicher Hintergrund (Komponist und Blaskapellen-Dirigent) den anderen Musikern in der Liste entspricht, aus zwei Gründen nicht aufgenommen: er lebte in Montevideo und war kein criollo, sondern gringo, der als Kind einwanderte. Wir konnten keine biographischen Daten über Eugenio de Alarcón auffinden, aber auch sein Hintergrund könnte dem Profil entsprechen. Während der ersten zwei Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts war er Dirigent am Teatro Nacional in Buenos Aires.

Es ist auffallend, dass alle Aufnahmen ein Orchester oder eine Blaskapelle einbeziehen. Bemerkenswert das das Auftreten des Orchesters des Apolo Theaters. Die Karnevals-Tänze im Apolo gehören zu den ersten dokumentierten öffentlichen Tanzveranstaltungen bei denen Tango getanzt wurde. Zur Zeit, als die obigen Aufnahmen gemacht wurde, spielte der damals noch jugendliche Arturo de Bassi (Komponist und späterer Dirigent) Klarinette im Orchester. Einige seiner Tangos, wie z.B. El Incendio, wurden im Apolo Theater uraufgeführt.

Blaskapellen spielten damals eine viel größere Rolle in der Verbreitung von Musik, als sie es heute tun. Ein Grund dafür war, dass sie sich gut für akustische Aufnahmen eigneten, da sie einen starken, homogenen Klang erzeugten. Es ist faszinierend zu sehen, dass die nord-amerikanische Kapelle von John Philip Sousa, damals ein weltberühmtes Ensemble, tangos criollos schon kurz nach ihrer Entstehung aufnahm. Als Tango in Buenos Aires gerade erst populär wurde, wurde er schon nach Nord-Amerika und Europa exportiert. (Aufnahmen von Tangos mit Blaskapellen wurden auch in Madrid und Paris unternommen.)

Zu Beginn dieses Artikels führten wir aus, dass die ersten Komponisten von tangos criollos (1) einer bestimmten Altersgruppe angehörten und (2) in Buenos Aires geboren wurden oder lebten. Die meisten Namen waren auch in unserer Auswertung von Annoncen von Schallplatten des repertorio criollo anzutreffen. Es zeigte sich auch, dass Tangos hauptsächlich von Ensembles eingespielt wurden, die mit dem Konzertpodium oder der Theaterbühne verbunden waren. Das ist ein Beleg für unsere dritte These, nämlich, dass die ersten Komponisten von tangos criollos Musiker auf professionellem Niveau waren. Musik für Orchester und Blaskapellen zu orchestrieren, Musik in Theatern, Varietés und Aufnahmestudios zu spielen geschieht nicht zufällig, sondern bedarf erfahrener Musiker. Musik in Druck zu geben, sie dann in Nord-Amerika und Europa zu verkaufen, spielen und aufnehmen zu lassen erfordert Leute, die das professionelle Wissen haben, es in die Wege zu leiten. Wir folgern daraus, dass die ersten Komponisten von tangos criollos nicht Amateure oder Dilettanten waren, sondern erfahrene Musiker, die in einem gut organisierten, professionellen Netzwerk arbeiteten. Und innerhalb dieses Netzwerkes betätigten sie sich nicht nur als Komponisten, sondern auch als Sänger, Instrumentalisten, Dirigenten, Arrangeure und Lehrer.

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Ángel Villoldo, Arturo de Navas, und die Gobbis in einer Annonce für phonographische Zylinder, 1907

“El viejo tango que nació en el arrabal”. Or, Debunking the myth of the lowly birth of tango, Part 1

Abstract: The first examples of Argentine tango appeared in Buenos Aires shortly before the turn of the 20th century. They were published as piano scores and often identified as “native” compositions under the designation tango criollo. It is commonly maintained, however, that the musical tradition is older and but that the music was lost since the musicians were illiterate. In absence of any anonymous tangos that would suggest the existence of an oral tradition, such a supposition remains purely speculative. All tangos criollos identify their composers, and biographical information indicates that they were educated musicians and well integrated into the musical life of Buenos Aires. Tango emerged as part of the repertorio criollo, a repertoire created and disseminated by (mostly) Argentinian composers and performers as “native” music.

Contrary to what is commonly believed, the emergence and development of Argentine tango is still undetermined. Most reader will be surprised that tango did not originate in Argentina but evolved there into a distinct musical style only in the 20th century. This article suggests a point of departure from which preceding forms of tango developed into a particular Argentinian variety.

I. From Habanera to Tango Criollo

The earliest known musical scores of Argentine tango date from about the turn of the 20th century. “Tango” as a designation for a type of music was not new at the time. Music pieces called “tango” had been introduced to Europe from Cuba in the second half of the 19th century, together with the better known habanera. In fact, the terms “tango” and “habanera” were sometimes used interchangeably, and the designation “American tango” became synonymous with “habanera”. Tangos were also written for Spanish zarzuelas (Spanish light operas) where they were commonly referred to as “Andalusian tangos” (tango andaluz).

Foreign music styles, such as Habaneras, Andalusian tangos, and zarzuelas were very popular in Buenos Aires during the second half of the 19th century—which comes as no surprise in a former Spanish colony with a large immigrant population from Spain. But there are only a handful of tangos by Argentinian composers known to date from before the turn of the 20th century. These tangos do not differ significantly from the “Andalusian” tangos written for zarzuelas.

The lack of “genuine” Argentinian tangos from this time period is frequently explained with the supposition that the first tango musicians were illiterates and that their work was transmitted through oral tradition. However, one searches in vain for vestiges—anonymous “traditional” tangos, for example—that could be linked to the period in which this oral tradition is supposed to have flourished. In absence of any clear evidence, the existence of these illiterate musicians remains purely speculative.

The earliest documented evidence of an Argentinian tango tradition dates from the turn of the 20th century. Tangos that unequivocally referred to South America as their place of origin first appeared at this time as printed piano scores in Buenos Aires. Many of these pieces bore the caption tango criollo, that is, “native” tango. This classification is, unfortunately, problematic as it is not indicative of a particular musical form or style. There exists no conspicuous difference to other pieces (even by the same composers) that are labelled, for example, “tango de salón”, “tango moderno”, or simply “tango”. However, the fact that composers used attributes like “criollo” to differentiate their pieces bespeaks a sense of appropriation of “tango” as an Argentinian music genre.

II. The First Composers of Tangos Criollos

Buenos Aires and the turn of the 20th century suggest themselves as the place and time of the emergence of Argentine tango since the first tangos criollos were published there around 1900. Moreover, the biographical information of the composers—as little as it is—establishes a link to a specific social environment. Most composers of tangos criollos were themselves criollos, that is, they were born in the 1870s in Buenos Aires or at least resided in the city during their professional career. The most prominent (and also the oldest) were Ángel Villoldo and Cayetano Rosendo Mendizábal, who can be considered as the two progenitors of Argentinian tango. Other important contributors were Miguel Tornquist, Alfredo Bevilacqua, Carlos Posadas, José Luis Roncallo, Manuel Campoamor, and Alfredo Eusebio Gobbi.

Ángel Villoldo (*1861, Buenos Aires), composer, songwriter, and author, is a central figure in the early development of Argentinian tango. Not only did he compose the largest number of tangos criollos, he was also the kind of musician that most closely fit the image of the mythical precursor of a tango musician. As a performer, he usually accompanied himself on the guitar, but he was also recorded with orchestra and the piano accompaniment of Manuel Campoamor (see below). The texts of his songs deal with life in Buenos Aires, including witty or sarcastic comments on everyday occurrences.

Despite his considerable output of music pieces, one cannot call Villoldo a musical innovator. His importance lies in the texts he wrote for his songs which set the stage for the subject matter that was to dominate tango texts from then on. His protagonists are members of the lower classes of Buenos Aires who speak their own distinct language. Thus, Villoldo's work, more than a contribution to the tango music, must be considered a contribution to the literary movement of criollismo which aimed to portray the ways and language proper to the lower classes.

A rare portrait depicting Villoldo as a young man.

Commentators on Villoldo's work have been tempted to interpret his depiction of lower-class people as a case of self-portrayal. However, unlike the characters of his songs, Villoldo was a performing artist and published author who gained considerable popularity in Buenos Aires. He was one of the first criollo musicians to be recorded on gramophone records. His El choclo was the first Argentinian tango ever to be issued on record (in an orchestration for wind band by José Luis Roncallo) and to be distributed world-wide.

While the life and work of Villoldo has been fairly well documented, precious little is known about Anselmo Cayetano Rosendo Mendizábal (*1868, Buenos Aires). This is especially unfortunate as this pianist and composer was the real musical talent of the two progenitors of Argentinian tango. As a child of mixed-race parents, Mendizábal was also known as “el negro Rosendo” (without derogatory connotation). During the 19th century, black music teachers were common in Buenos Aires. For Mendizábal, however, becoming a pianist and teacher was the result of privilege rather than necessity, as he was the offspring of a wealthy family who inherited a rather considerable fortune.

Cayetano Rosendo Mendizábal

In the early history of Argentine tango, Mendizábal is a pivotal figure. Whereas Villoldo cultivated dance as a topic of tango songs, Mendizábal was associated as a pianist with some of the legendary dance establishments at which tango was actually danced. His pieces are instrumental music that evince melodic and rhythmic characteristics distinct from the earlier habanera. It stands to reason that Mendizábal's tangos are the earliest manifestation of the original tango criollo.

Miguel Tornquist (*1873, Buenos Aires) fits the cliché of the rough and uncouth tango musician—such as the creators of tango supposedly were according to the uncritically accepted narrative of tango's origins—even less than Mendizábal. In fact, he was the offspring of one of the wealthiest families of Buenos Aires. Before his early death in 1908, the popular weekly magazine Caras y caretas published three of compositions of his, which demonstrates that he was a musician known to the public at large.

Tornquist's tango criollo El Maco, illustrated with tango dancers, in Caras y Caretas, 1903

All of Tornquist's compositions known today were written for the piano, the instrument on which he performed in public. They include not only tangos criollos but also pieces based on other dances popular at the time. Compared to other contemporary tango composers, Tornquist's harmonic and rhythmic style is considerably more complex, thus following the long-standing 19th century tradition of “musique de salon”.

Alfredo Bevilacqua's (*1874, Buenos Aires) career followed a pattern typical for early tango musicians that were not descendants of professional musicians. After leaving school at age fourteen, he worked in a variety of jobs (to contribute to the support of the family) and turned to music after coming of age. Nevertheless, he had received piano and music theory lessons already as a child. As an adult, he worked as a pianist in music halls and the theater environment, as well as a piano tuner and teacher. He also arranged tangos of other composers for piano.

Alfredo Bevilacqua

His first tango, Venus, was published in 1902. During the first two decades of the 20th century, Bevilacqua's tangos were part of the standard repertory of orchestras. He was later remembered by younger tango musicians as a mainstay of the “old guard”. It must also be mentioned that he was the teacher of one of the most ingenious tango musicians: Roberto Firpo.

Like Mendizábal, Carlos Posadas (*1874, Buenos Aires) was the son of a family of “pardos”. His father had studied the violin but later pursued a military and journalistic career. However, his oldest son, Manuel, showed musical talent from an early age and went on to study in Belgium with the renowned violinist Eugène Ysaÿe.

Manuel also became the music teacher of his younger brother Carlos. Playing not only the violin, but also guitar and piano, Carlos became a prolific composer of tangos. Yet, it would be incorrect to call him a tango musician per se. His most important professional position was that of a concert master in the orchestra of the Teatro Avenida, a theater that staged predominantly a repertory of Spanish zarzuelas and sainetes (short plays). A familiarity with the tango andaluz can, therefore, be taken for granted. 

From 1909 until his death in 1918, Carlos Posadas was director of the orchestras of the Avenida (1909) and Marconi theaters that performed at the carnival dances. One of the advertisements published for the events called him the “King of the Tango Criollo”. It must also be mentioned that Posadas made arrangements of tangos by other composers, among them Juan “Pacho” Maglio.

José Luis Roncallo (*1875, Buenos Aires) was the son of Italian immigrants from Genoa. His father was a musician and co-owner of a factory of player pianos and barrel organs. Roncallo started his musical career as an orchestra musician in the theaters of Buenos Aires. Already at age 17, he had lead his own classical orchestra that performed in various hotels and restaurants. Although his involvement with tango criollo appears to have been short, he was nevertheless a pivotal figure in its development. Not only was he the arranger and conductor of the first tango criollo ever to be recorded (Ángel Villoldo's El choclo in an arrangement for wind band), he also appears prominently among the first composers to be recorded in Buenos Aires. His involvement with the “tango scene” seems to have ended when he moved to Rosario for professional reasons, but his name was not forgotten. Francisco Canaro himself commemorated José Luis Roncallo in a radio program upon his death in 1954.

Cover page of piano score of Roncallo's tango criollo “Guido”

Like Villoldo, the musical career of Manuel Campoamor (*1877, Montevideo) shows traits that seem to correspond to the image of the “illiterate” tango musician. It is said that he taught himself to play the piano, played “by ear”, and never learned to read music. He also never seems to have been a “full-time” musician but always maintained an employment in a non-musical capacity. However, Campoamor's achievements are in stark contrast to the idea of an “illiterate” musician. It is quite obvious that he was well connected—and thus well respected—within the criollo music scene. He was not only recorded as a piano soloist, but was also a sought-after accompanist of popular singers (among them Villoldo and Gabino Ezeiza) on recordings. Campoamor's output as a composer is not large but it coincides with the emergence of the tango criollo. His first tango was published in 1899. His best known one, La cara de la luna, has been recorded by many tango orchestras even long after his death.

After Villoldo, the compositions of Alfredo Eusebio Gobbi (*1877, Paysandú, Uruguay) show the largest number of pieces labelled tango criollo. Like many other Argentinian stage artists of the late 19th century, he began his career in the circus where he appeared as a clown, acrobat, and singer of comic songs. In 1904, Gobbi founded his own theater group with his would-be wife, Flora Rodríguez. They performed as a singing duo and specialized in short musical comedy acts.

“The Kings of the Gramophone”, promotional photograph of Flora Rodríguez and Alfredo Gobbi

Gobbi was among the first Argentinian criollo artists to be recorded extensively and, as a stage performer, he was probably the most prominent one during the first decade of the 19th century. 1906 the Gobbis were contracted by the North-American company Victor and recorded an extensive repertory that was profusely advertised in Argentina. Performing alone or together with his wife, Gobbi recorded songs (including tangos) with accompaniment of orchestra, guitar, or piano, as well as recitations, dialogues, and comic scenes with his wife and other artists. He also maintained an orchestra for which his tangos criollos were probably composed.

Our list of the “original” composers of Argentinian tango is a tentative one. It does not demonstrate that the tangos criollos authored by these musicians were the first manifestations of a genuinely “native” tango style. To reach a conclusion on this question, it still remains to be determined what a tango criollo actually is and how—if at all—it differs from other varieties of tangos.

What the list does, however, is to demystify the origins of Argentine tango. As we have shown, the first composers of tangos criollos belong to an age group born in a period that roughly spans the 1870s. During the decade in which the first tangos criollos appeared in print, they all resided in Buenos Aires—if they were not born there in the first place. Furthermore, all of them were musicians of professional standing. That is, they had received professional musical training and performed at venues open to and frequented by the general public. This puts a perspective on the music these musicians would have been dealing with day by day. It is not the song of the legendary musical illiterate but the music of cafés, theaters, varietés, and ball rooms. The notion of tango's origin among dilettante lower-class musicians is a myth that can safely be put to rest.

III. The Repertorio Criollo

The emergence of Argentine tango coincided with an important technological invention: the “talking machines” that were able to play back recorded music. Especially with the development of the record disk and the 'turntable' record player during the first decade of the 20th century, the new technology turned into a mass medium of global proportion.

An important point of fascination of the talking machine was that it offered the possibilty to listen to music from far-away places one would never even imagine to visit. Recording companies seized on that idea and sent out engineers all over the world to make recordings, which were turned into records at the factories back home and then sold on the international market.

Since all phonographs and records were imported to Argentina before 1914, it is not surprising that the music offered for sale consisted predominantly of recordings made by artists in Europe and North America. However, advertisements placed in magazines and newspapers of Buenos Aires in the course of the first decade of the 20th century demonstrate that the offerings of Argentinian artists grew steadily.

Advertisements are not complete catalogs and reflect to some extent only an arbitrary sample of available recordings. They convey, nevertheless, a sense of what kind of music the public was familiar with and responded to favorably. Domestic Argentinian music, generally performed by local musicians, became advertised under the heading repertorio criollo (also repertorio nacional, discos criollos, cantos criollos, etc.). Typical for this repertory was music that was unequivocally of Argentine origin, namely, pieces of country music in the form of songs (estilo, vidalita, triste, etc.) and dances (pericón, queco, etc.).

This country music was considered the pure and unadulterated expression of native Argentinians who were not subject to the cultural exchange that was unavoidable in Buenos Aires. The gaucho was the idealized criollo, and the payador, the itinerant gaucho poet-singer, became the paradigmatic musician of the repertorio criollo. Payadores were known to improvise their poetry on the spot and sing to the accompaniment of a guitar. They also performed in payadas, competitive events staged in front of large audiences in which a jury would declare a winner.

Book cover of a rendition of a famous payada—recorded stenographically—between the payadores Gabino Ezeiza and Pablo Vázquez that took place in October 1894 at the Teatro Florida of Pergamino, BA.

Payadores also belong to the mythical ancestors of tango and appear as romanticized figures in scores of tango texts. There exists, however, a more tangible connection between the payadores and the first composers of tangos criollos. Rather then being wandering gauchos singing at the pulpería, the famous payadores of the repertorio criollo were city-dwellers who made their musical career largely in cities like Buenos Aires. (For example, Gabino Ezeiza [*1858, Buenos Aires], Nemesio Trejo [*1862, San Martín, Buenos Aires], Arturo de Navas [*1876, Montevideo], and José Betinotti [*1878, Buenos Aires]). As they belong to the same age group and sphere of influence, they could be included in our list of tango criollo composers above.

References to recordings byArgentinian musicians can be found in advertisements as early as 1899. There was at first no mention of names or specific music types, however, only to criollo songs. The first performers to be announced (not by name but with “guaranteed authenticity”) were the singers of the Comedia theater. The first tango, “el celebre tango del automóvil”, was listed in conjunction with the cast of another theater, the Teatro Mayo. These theatrical performances were not recordings of the repertorio criollo, however. The Comedia and Mayo theaters staged Spanish zarzuelas, and the Tango of the Motor Car belongs, in fact, to the zarzuela El último chulo by the Spanish composers Tomás López Torregrosa and Joaquin Valverde.

The first mention of repertorio criollo performers by name that we have been able to find appears in an advertisement of 1902. It included the following remark:

NOTE: The criollo songs we are selling were pressed exclusively by the 

renowned singers Villoldo and Navas (father and son).

“Navas” refers to the above mentioned Arturo de Navas (Arturo Navas Sosa) and his father Juan. Juan Navas was a payador from Uruguay who participated in another celebrated payada with Gabino Ezeiza at the Teatro Artigas of Montevideo in 1888. His son Arturo became a very popular singer-poet and actor in Buenos Aires. That Ángel Villoldo is listed in 1902—one year before he is supposed to have composed his first tango—is significant, as it shows him being a publically recognized musician already at that time.

Another advertisement published later in 1902 gives a better insight into the repertorio criollo and names some performers, yet, without listing individual pieces. The music of the payadores is given a prominent place. (Note the drawing of a payador playing amongst the chickens!) Again we find Arturo de Navas listed as performing criollo songs alongside two other payadores: Diego Munilla (*1873) and Eugenio Gerardo López (*1874).

Criollo songs with guitar accompaniment, by Navas, Munilla, López, etc. National zarzuelas by Perdiguero, Romeu, Ceballos, Colón, Colas, etc. Band of the Police, conducted by maestro Rizutti. The Orchestra of the Teatro San Martín. Great success: piano solos by Payá.

Furthermore the ad refers to “national zarzuelas”. The zarzuela is, of course, a typical Spanish music genre. It is listed here simply because the composers were Argentinians. The list of performers concludes with the brass band of the Buenos Aires police force, the orchestra of the San Martín theater (Buenos Aires), and piano recordings by Francisco Payá.

Francisco Payá (*1879, Guipúzcoa, ES) was a composer of theater music, orchestra director, and pianist. He could have been included in our list tango criollo composers as he fits the age group and spent his professional life in Buenos Aires. However, he was a gringo who had been educated as a musician in Spain before immigrating to Argentina, and tangos were not an important part of his compositional work.

The presence of zarzuelas and Payá in the advertisement highlights the difficulty of coming to terms with the actual content of the repertorio criollo. A zarzuela of decidedly Spanish flavor could be considered criollo if the composers were Argentinian, and musicians raised and educated in Spain could produce criollo music.

This lack of differentiation is also noticeable in the case of Ángel Villoldo. One of the purported musical predecessor of tango, the milonga, was considered to be a corrupted version of the art of the payadores. It was sometimes described as originating in the outskirts of Buenos Aires where the pure music of the Argentinian countryside was subject to degenerate influences of the city. Tango, considered as the descendent of the milonga, is a decidedly urban music—and thus a further degradation of the milonga. It is in many ways the antithesis to the ideal of criollo music. Yet, “corrupted urbanite” or not, Villoldo, the composers of tangos, could take his place next to the most distinguished payadores. 

An advertisement from 1906 by the retail store Tagini, listing Ángel Villoldo together with the payadores Gabino Ezeiza, José María Silva, and Arturo M. Vazquez. 

With 28 entries, Villoldo's listing is the most extensive one in the advertisement. His repertory differs, however, from the other three performers. He is the only one to sing tangos (at least three, El pimpollo, Toma mate, che, and El queco). Notably, titles like El carbonero macarrónico (The macaronic coal dealer), Aventuras de un tenorio (Adventures of a ladies' man), Sospiros de una niña cándida (Sighs of an innocent girl), or Batifondo en un café cantante (Commotion in a music café) infer the comical and satirical slant of Villoldo's texts which contrast with the lyrical and sentimental songs of the payadores.

IV. Tango in the repertorio criollo

The choice of music pieces is not the only aspect in which Villoldo diverges from the repertory of the payadores. Although the image of the musician Villoldo is inseparably associated with the guitar, he also recorded extensively with orchestra accompaniment. His tangos in particular—whether performed by him, other singers, or ensembles—were recorded customarily with instrumentations for orchestra or brass band. The participation of orchestras suggests a place at which such pieces could have been performed in front of an audience: the theater. Accordingly, it is precisely in the context of the theater that tangos criollos were first itemized in record advertisements .

The following advertisement from 1906 represents the earliest example in which a tango was listed by title, instrumentation, and performer. 

We are pleased to inform our numerous and distinguished customers that in the coming days the first shipment of records of the new repertorio criollo, recorded in August of this year, will arrive, consisting of songs, recitations, estilos, tangos, national tunes, pieces by orchestras and bands, etc., 

The announcement was published as a full-page advertisement which demonstrates that this collection of records was extraordinary. In fact, it was probably the first time that a record company—the Victor Talking Machine Company—invested on this scale in Argentinian artists. The list of artists in the advertisement is, however, surprisingly short. It includes two names we are already familiar with from our list of composers of tangos criollos: Alfredo Gobbi and his wife and duo-partner Flora Rodríguez; and, furthermore, a Mr. and Mrs. Campos, and the clown Gobbino el 76.

The clown Gobbino el 76 was no one else but the same Alfredo Gobbi in one of his stage acts. The name was derived from another famous circus clown, Pepino el 88, created by the circus artist and stage actor José Podestá. It is also said—we have not been able to confirm this—that “Mr. and Mrs. Campos” was just another stage name for the Gobbi duo. If this is so, then the entire collection of pieces is performed by the Gobbis, which gives an indication of their fame and popularity in Argentina at that time.

Victor Talking Machine Company, 1906, excerpt

The records listed represent a typical mixture from the Gobbi repertoire. There are criollo songs, like the “Saludo a Paysandú” (by Gabino Ezeiza, an often recorded composition at the time), comical duets and recitations, and one tango sung by “Señora de Campos”. All but three of the 16 pieces were recorded with orchestra accompaniment, suggesting that the ordinary performance arena of the Gobbis was the theater stage.

The tango sung by Flora Rodríguez is a famous one: Ángel Villoldo's "El Porteñito". There exist a number of early recordings of it, both sung and instrumental, but perhaps no one contributed more to its popularity than the Gobbis. Both of them sang this tango individually on record. Furthermore, they turned it into a comic scene, El criollo falsificado (The Counterfeit Criollo), in which an Italian gringo claims to be criollo and unsuccessfully tries to impress a criolla with his tango dancing skills.

To the 21st-century tango enthusiast it may be surprising that Gobbi and Villoldo, the most prolific composers of tangos criollos, turned out so few tango recordings. However, it is simply an indication that in 1906 tango had not yet reached the popularity it would reach in the following decade.

The Gobbis specialized above all in short comic scenes and dialogues with music. Tango was one musical form among others in their repertoire. This can also be said of Villoldo whose song texts exploit the same topics as the Gobbis. The comedy aspect is a common ground shared by these entertainers, but whereas the Gobbis enacted comic scenes that included singing on stage (note that the advertisement above includes photographs of the Gobbis in stage costumes), presented Villoldo songs with texts of a decidedly comical, satirical, even cynical slant.

In the following years, tangos appeared more often in advertisements and, what is more important, they were listed by title. This demonstrates that tango's popularity was increasing and that individual pieces became known to the general public. We extracted the following list from advertisements that were published between 1907-09.

TITLE	PERFORMER	COMPOSER
El elegante	Banda de Policía de Buenos Aires	?
El mimoso	Banda de Policía de Buenos Aires	Gerardo Metallo
Servidor de Vd.	Banda de Policía de Buenos Aires	?
Diana	Banda del 1. Regimento de Infantería	Rosario Mazzeo
Ay, chinita	Banda militar	?
Guido	Banda militar	José Roncallo
La Payada	Banda militar	José Roncallo
Ven china á mi rancho	Banda militar	?
Ay, chinita	Banda Sousa	?
El Malevo	Banda Sousa	López
Recuerdos de la Pampa	Banda Sousa	Alfredo Bevilacqua
Apolo	Orquesta Argentina Víctor	Alfredo Bevilacqua
El Choclo	Orquesta Argentina Víctor	Ángel Villoldo
El Porteñito	Orquesta Argentina Víctor	Ángel Villoldo
Golpea que te van á abrir	Orquesta del Teatro Apolo de Buenos Aires	F. Ruiz
Tirale manteca al gringo	Orquesta del Teatro Apolo de Buenos Aires	Eugenio de Alarcón
Cuidado con los cincuenta	Señor Gobbi y orquesta	Ángel Villoldo
El Caprichoso	Señor Gobbi y orquesta	Ángel Villoldo
El Porteñito	Señor Gobbi y orquesta	Ángel Villoldo
La Lotería	Señor Gobbi y orquesta	Alfredo Gobbi ?

Not all tangos were listed with their composer, and not all the composers indicated are known today. We were not able to located any information on López (perhaps Joaquín Cortes López), F. Ruiz, and Rosario Mazzeo. About José Luis Roncallo and Alfredo Bevilacqua, whom we introduced in our list of criollo composer together with Villoldo and Gobbi, see above.

Gerardo Metallo (*1871, Calabritto, Italy) was excluded from our list of composers above, though he fits the age group and professional profile (he was a composer and band director) for two reasons: he lived in Montevideo and was not a criollo, but a gringo who had immigrated from Italy as a child. We have found no biographical information on Eugenio de Alarcón, who may match the profile of criollo tango composers as well. He was the director of the orchestra at the Teatro Nacional in Buenos Aires during the first decade of the 20th century.

It is striking that all recordings involved an orchestra or brass band. Noteworthy is the appearance of the orchestra of the Apolo theater. The carnival dances at the Apolo are among the earliest documented public dance events at which tango was danced. At the time the recordings were made, the still adolescent Arturo de Bassi, composer and future orchestra director, played in the orchestra as a clarinetist. Some of his tangos, like El Incendio (1906), were heard for the first time at the Apolo theater.

Brass bands played a much more important role in the dissemination of music than they do today. One reason is that they were easier to record with acoustical technology as they produced a strong and homogenous sound. Fascinating to see is that the North-American band of John Philip Sousa, an internationally acclaimed ensemble, recorded tangos criollos shortly after they were composed. Thus, as tango gained popularity in Buenos Aires, it was at the same time exported to and disseminated in North America and Europe. (Tango recordings with brass bands were also made in Madrid and Paris.)

At the beginning of this article we asserted that 1) the first composers of tangos criollos belonged to a certain age group and 2) were criollos, born or residing in Buenos Aires. Most of their names reappeared in our survey of record advertisement of the repertorio criollo. We have also seen that tangos were performed mainly by ensembles associated with the theater and music stage. This is a confirmation of our third assertion, namely, that the first composers of tangos criollos were musicians of professional standing. Arranging music for orchestra or brass band, performing it in recording studios, theaters, and varietés is not done casually but requires professional musicians. Likewise, printing music and having it performed and recorded in North America and Europe requires people who have the professional know-how to accomplish it. Hence, the first composers of tangos criollos, we conclude, were not amateur but professional musicians working in a highly organized professional network. And within this network they did not only act as composers but also as performers, conductors, arrangers, and teachers.

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Ángel Villoldo, Arturo de Nava, and the Gobbis depicted in an advertisement for phonographic cylinders, 1907