Tango im Theater

Die argentinische Illustrierte Caras y Caretas veröffentlichte in den Jahren 1902-3 eine wöchentliche Kolumne mit dem Titel „Photographische Spaziergänge durch die Stadt“, die Artikel mit Photographien aus Buenos Aires wiedergab. Die Themen änderten sich von Woche zu Woche: Persönlichkeiten und Typen der Stadt, Ansichten von Straßen und Häusern in schlechtem Zustand, Unfälle, Merkwürdigkeiten, usw. waren gängige Inhalte. Signiert wurden die Artikel von Sargento Pita („Polizeiwachtmeister Pfeift“), einem Pseudonym, hinter dem sich wahrscheinlich José Álvarez (auch: „Fray Mocho“), der Direktor der Zeitschrift, befand.

Ein Artikel sticht hervor; nicht nur, weil er vielleicht der erste war, der den Tango thematisierte, sondern auch, weil er Photographien von Tangotänzern enthält.

Tango Criollo 

Er ist kaum Bürger von Buenos Aires und hat es noch nicht geschafft, sich an seine Umgebung zu gewöhnen: so wie seine Vorgängerin, die Milonga, die es schwierig fand, sich unter dem Dach der ländlichen Höfe, wo die Gitarre der criollos das ferne Gedächtnis Andalusiens belächelt, zu Hause zu fühlen.

Der gato und der pericón hier in der Pampa und die cueca in den Bergen haben hartnäckig die Anmut und Grazie verteidigt, die ihnen ihre ursprüngliche Wiege vermachte. Die wollüstige und schlüpfrige Liebkosung, mit der der afrikanische Candombe die ländlichen Tänze verfälschen wollte, fand außerhalb des perigundín und der [Tanz-] Akademie keine begünstigte Umgebung.

Die gemessenen und schlaftrunkenen Habaneras eroberten mit Leichtigkeit den trägen compadrito, der sich schon am schlüpfrigen Schütteln der Milonga ergötzte. Beide [Tänze] erschufen den plebejischen Tango, dessen Anfangsschritte ein paar kümmerliche Paare von gelangweilten Nichtstuern heute in den Gassen der Mietskasernen zum Klang des Leierkastens üben, wie eine Nachahmung anderer Zeiten,.

Diese [Tänzer] sind nicht die Gestalten des klassischen Tanzsaals des regionalen Tanzes, wo corte und quebrada und der schneidige Gevatter Dolch-im-Strumpfband, der sich an einer Prügelei ebenso beteiligte wie an einer Liebesaffäre oder Intrige, souverän regierten.

Erhalten wurde die Erinnerung an den Tangos dank der Podestá, welche sie pflegen. Aber die Gestalt des streitbaren compadres, der ihn tanzte, ist für immer verloren. Seine verschwimmenden Umrisse werden kaum noch von den paar Hinterbliebenen irgendeines blutigen Dramas von damals heraufbeschworen.

Die von Alto und Balvanera sind verschwunden: mit ihren ländlichen Hosen; dem Poncho über der Schulter; auf den Lippen freche Unverschämtheit, die untrennbare Begleiterin des heimtückischen Dolches und der Stöckelschuhe, die den Schritt behinderten und ein feminines Schwingen der das Gleichgewicht suchenden Hüften erzwangen!

Heute ist [Tango] kein Parteibanner mehr, wie in den Tagen der Anhänger von Mitre und Alsina, sondern einfache Straßenunterhaltung im Kreise müßiger Freunde. Und wenn wir noch nicht seinem Tode beiwohnen, so hören wir doch die Glocke seinen Todeskampf verkünden.

Aber vielleicht stirbt er trotzdem nicht. Aus Europa hören wir (erfreulich für die, die sich mit cortes und hamacadas auskennen), dass der Tango der Yankees—dass heisst, der unsrige ins Englische übersetzt und als cake-walk importiert—bei den Tanzabenden der Pariser Aristokratie Aufsehen erregt.

Wer weiß, ob nicht schon die Podestá gebeten wurden, den traditionellen Tanz unserer compadritos, den sie unter so vielen Opfern bewahrt haben, nach Frankreich zu bringen? Und mit ihm einige dieser abendlichen Straßentänzer, die die Polizei heutzutage als Eckensteher und „unangebracht Beschäftigte“ aufzugreifen pflegt?

Werden die roten Nelken, die die Wange züchtigen, wieder blühen? Der stöckelnde und grazile Schritt und die quebrada, die den Boden mit dem Ohr fegte?

Der criollo compadrito und der eingelebte Italiener aus La Boca waren die bekannten Kultivatoren des Tangos, aber die einen wie die anderen sind mit ihrer eigentümlichen Kleidung von der Szene verschwunden. Um sie heute wiederzubeleben, wird man Szenen aus anderen Zeiten nachbilden, sich mit groben Umrissen begnügen und interessante sowie malerische Details übergehen müssen.

Sergeant Pita

In neuerer Zeit wurde der Artikel als ein frühes Beispiel für eine Geschichte des Tangos interpretiert (Hugo Lamas, Enrique Binda: El Tango en la Sociedad Porteña, 1880-1920, 1998). Als solche wurde er auch sehr kritisch beurteilt. Tatsächlich ist der Text schwer zu verstehen und erwähnt die relevanten historischen Hintergründe sehr nachlässig. Es ist allerdings interessant, dass er schon einige Mythen und Legenden enthält, die später zum festen Bestandteil der Tangogeschichte wurden. Die Photographien (zwei tanzende Männer), z.B., spielen auf die (nicht haltbare) Ansicht an, dass Tango anfangs nur von Männern getanzt wurde. Zur Tango-Mythologie gehört es auch, dass der „plebejische“ Tango von der „schlüpfrigen“ Milonga und der „schlaftrunkenen“ Habanera beeinflusst wurde; dass er von faulen Halunken der untersten Gesellschaftsschichten kreiert wurde, deren Tänze oft in Streit und Messerstechereien endeten. Typisch für die „Geschichtsschreibung“ in diesem Artikel sowie in späteren Versuchen ist, dass die beschriebenen Ereignisse immer in einer schleierhaften Vergangenheit stattfanden, in der die Autoren nicht anwesend waren und die sie nicht genauer festlegen können.

Aber vielleicht sollte man von diesem Artikel nicht verlangen, was er nicht verspricht. Er erhebt keinen auf Anspruch auf Geschichtsschreibung. „Polizeiwachtmeister Pfeift“ weist auf Zu- und Missstände in Buenos Aires im Jahre 1903 hin, und dies auch mit einem ironischen Augenzwinkern.

Die Photographien in einer regelmäßigen Kolumne von Caras y Caretas erschienen zu lassen, deutet an, dass man sie als zufällige Aufnahmen aus dem Stadtleben präsentieren wollte. Eine spätere Ausgaben der Zeitschrift widerspricht aber dieser Annahme. Sechs Monate nach dem Artikel wurde ein Klavierauszug des Tangos El Maco von Miguel Tornquist in Caras y Caretas abgedruckt. (Tornquist war der der musikalisch veranlagte Sprössling einer der vornehmsten Familien von Buenos Aires.) Sechs Photographien eines tango-tanzenden Paares, diesmal eine Frau und ein Mann, illustrierten die Noten.

Es ist offensichtlich, dass die beiden Photoserien zusammengehören. Der “Führende” ist in beiden der selbe, und da er die gleiche Kleidung trägt, kann man annehmen, dass die Photos zur gleichzeitig aufgenommen wurden. Dies wird auch dadurch bekräftigt, dass einige der Posen übereinstimmen.

Die Tänzer der beiden Serien werden nicht mit Namen genannt. Lamas und Binda identifizierten aber einen Tänzer—leider ohne Angabe der Quelle—als Arturo de Nava (wahrscheinlich ist er der „Führende“). De Nava stellt auch eine Verbindung zu einem anderen Namen her, der im Artikel erwähnt wird: dem der Podestá.

Die Podestá Brüder waren eine Familie von Zirkusartisten, die sich mit der Aufführung von Gaucho-Melodramen einen Namen gemacht hatten. Am Ende des 19. Jahrhunderts wechselten sie vom Zirkus ins Theater und spezialisierten sich auf Stücke, die das Stadtpublikum ansprachen und in den Vororten und Mietskasernen von Buenos Aires, also dem Milieu des Tangos, spielten. Antonio Podestá wird es zugeschrieben, den ersten Tango für ein Theaterstück komponiert zu haben, der von seinem Bruder Pablo getanzt wurde.

Zur Zeit der Veröffentlichung der Photographien was Arturo de Nava ein bekannter Sänger, Komponist und Schauspieler in der Podestá Truppe und trat oft als Tangotänzer auf. Wenn er der Abgebildete war, dann wurde er sicherlich von vielen Lesern wiedererkannt. Dass er nicht genannt wurde entspricht aber der Thematik der Zeitschriftenspalte: gezeigt werden nicht zwei Schauspieler, die Tango tanzen, sondern zwei „Eckensteher und 'unangebracht Beschäftigte'“, die „Polizeiwachtmeister Pfeift“ zur Ordnung ruft.

Der Artikel wurde im Februar 1903 veröffentlicht, kurz vor dem Höhepunkt der jährlichen Tanzsaison, dem Karneval, zu dessen Abschluss die größten öffentlichen Tanzveranstaltungen in den Theatern stattfanden. Zu diesen Theatern gehörte das Apolo, in dem die Podestá auftraten. Da Tango nun auf der Bühne aufgeführt wurde, wurde er auch beim Publikum beliebt—besonders bei den Karnevals-Tänze in den Theatern. Caras y Caretas berichtete über die Tänze in den Theatern zu ersten Mal im Februar 1904: 

Die Karnevals-Tänze

...

Der cake-walk (dieser Tanz, von dem manche behaupten, er sei ein Symbol des Lebenskampfes) war der Clou der Tänze an der Oper. Er wurde in allen Formen—von der korrektesten bis zur größten Übertreibung—zu lebhaftem Gelächter und tosendem Applaus getanzt. Der Yankee-Tanz überwog in solchem Maße, dass sogar Tangos im Stil „cake-walk“ getanzt wurden.

Der zweite Platz gebührt, wie immer, dem Politeama, in dem eine enormes Publikum, welches bereit war, sich im Rahmen der Vernunft zu amüsieren, einen angenehmen Abend mit angemessenen Späßen, funkelnden Streichen und einer Fülle von Tangos verbrachte. Von den populären Theater wurde das Argentino am meisten von criollo Teilnehmern begünstigt. Dort war der Tango mit corte und quebrada tonangebend. Es zeigten sich einige wirklich bemerkenswerte Paare, die dem Publikum in den Logen begeisterten Applaus entlockten...

Im Marconi, Apolo, Victoria und Nacional wurde ebenso enthusiastisch getanzt, und es gab Momente, wo das Gedränge der Tänzer so groß war, dass man sich nicht mehr von der Stelle bewegen konnte.

...

Es zeigt sich, dass das Erscheinen des Tangos auf der Theaterbühne entscheidend zu seiner Popularisierung in der breiten Öffentlichkeit beigetragen hat. Der mythische Tango der Vorzeit war tot, so wie der Artikel es versichert, aber auf der Bühne wurde er im Gedächtnis behalten und dem Publikum durch die Podestà vermittelt, das es mit zunehmender Begeisterung aufnahm. War die Tatsache, dass „Polizeiwachtmeister Pfeift“ einen bekannten Schauspieler als Tango-tanzenden Nichtstuer aufgreift, ein Zeichen exekutiven Übereifers?

© 2017 Wolfgang Freis

Tango in the Theater

In the years 1902-3, the Argentinian magazine Caras y Caretas published a weekly column called “Photographic Strolls through Town”. As the title suggests, the articles featured photographs taken in Buenos Aires. The subject matter varied from week to week: characters and personages of the city, sites of streets and buildings in bad repair, accidents, curiosities, etc., were the usual topics. The articles were signed by Sargento Pita (“Sergeant Whistles”), a pseudonym most likely used by the director of the magazine, José Álvarez (also: “Fray Mocho”).

One of the articles stands out, however, not only inasmuch as it is one of the first full-length essays dedicated to tango, but also because it includes photographic illustrations of actual tango dancers.

Tango Criollo 

It is barely a citizen of Buenos Aires, and it has not been able to get used to its surroundings; just like its predecessor, the milonga, has found it difficult to feel at home under the roofs of country farms, where the criollo guitar humors the distant memory of the Andalusian land.

The gato and the pericón here in the pampa, and the cueca in the mountains, were persistent in defending the grace and finesse that their noble pristine cradle had bestowed on them. And the voluptuous and lascivious caress, with which the African candombe wanted to bastardize the country dances, did not find a favorable atmosphere outside of the perigundín and the academia [de baile].

The measured and somnolent habaneras conquered easily the idle compadrito who already took pleasure in the slick shaking of the milonga and, this and the former becoming one, engendered the plebeian tango, whose first steps are practiced today in the alley of the tenement houses by some humdrum couples of bored loafers to the sound of the barrel organ—like an imitation of other times.

These [dancers] are not those picturesque figures of the classic hall of the regional dance, where reigned supreme the corte and quebrada and the charming comadrita of the dagger in the garter—which participated just as easily in a row as in a lovers' quarrel or in a conspiracy.

The memory of tango has been saved due to the Podestá's, who preserve it. But the figure of the quarrelsome compadre who used to dance it has been lost forever. His fading shadow is barely evoked by the few survivors of some bloody drama of that time.

The characters of Alto and Balvanera have disappeared: with their country trousers, poncho on the shoulder, insolence readily on their lips (the inseparable companion of the telltale dagger), and the pointed heel, which inhibited the step and, while seeking to keep their balance, resulted in a feminine swaying of the hips!

Today it is no longer a faction banner, as in the days of the followers of Mitre and Alsina, but the simple street entertainment of an idle group of friends. And if we are not already attending at its inconspicuous demise, we hear the funeral tolled by the bell announcing its death throes.

Nevertheless, perhaps it is not dying. Gratifying to those who know about cortes and hamacadas, news reaches us from Europe that the tango of the yankees, which is ours translated into English and imported by the Americans under the name of “cake-walk”, is all the rage at the soirées of the Parisian aristocracy.

Who knows if the Podestá's have not been requested to carry the traditional dance of our compadritos to France, which they have saved at the expense of so much sacrifice; and with it some of these nightfall street dancers that today the police tends to pick up, classifying them as layabouts and badly occupied?

Are we ever going to see again the flourishing of the red carnations that chastised the cheek, the pointy and delicate little steps, and the quebrada that swept the floor with the ear?

The criollo compadrito and the criollized Italian of La Boca were the famous cultivators of tango, but the one and the other with their special attire have disappeared from the scene. And in order to revive it today, one will have to reconstruct scenes from other times, being content with rough outlines and passing over interesting and picturesque details.

Sargento Pita.

In recent days, the article has been viewed as an early instance of a tango history (Hugo Lamas, Enrique Binda: El Tango en la Sociedad Porteña, 1880-1920, 1998). As such, it has been evaluated rather critically by the authors. In fact, it is difficult at times to grasp the meaning of the text, which deals with historic developments rather offhandedly. Interestingly, it contains many elements of lore and legend that were later written up in more formal histories of tango. The pictures themselves—a male couple dancing tango—allude to the (unsupported) idea that tango was originally danced only by men. That the “plebeian” tango, influenced by the “slick” milonga and “somnolent” habanera, was created by lazy lower class rogues of the suburbs whose dances frequently ended in quarrels and fights at knifepoint has also become part of tango's “mythical” history. However, it is typical—of this essay as well as of later tango histories—that all these occurrences took place in an unspecified past that the author does not claim to have actually witnessed or can pinpoint more precisely.

But perhaps one should not expect from the text what it does not promise to provide. The article stakes no claim on historiography. “Sergeant Whistles” points out conditions and deficits in Buenos Aires in 1903, and that also with an ironic wink.

As part of a regular column that appeared in Caras y Caretas, the pictures are presented in a way that suggests they were taken by chance. There is reason to believe, however, that this was not the case as they seem to belong to an incomplete series, as can be inferred by looking at another issue of the same magazine. Six months after this article appeared, the piano score of El Maco, a tango by Miguel Tornquist, was reprinted in Caras y Caretas. (Tornquist, the Bohemian offspring of one of Buenos Aires' most distinguished families.) As illustrations, the score was accompanied by a set of six photographs depicting a man and a woman dancing tango.

It is obvious that the two sets of photographs belong together. The “leader” is the same and, since he is wearing the same clothes, it can be assumed that the photographs of both sets were taken together. This notion is supported further by the fact that some of the poses are the same.

It appears likely, then, that the photographs published first were not snapshots taken by chance in Buenos Aires, as the article implies, but that both sets were taken together, independently of the fact that they appeared in different magazine issues.

The dancers were not identified by name, but Lamas and Binda stated—unfortunately without giving a source for their information—that one of the dancers (most likely the taller one appearing in both sets of pictures) was Arturo de Nava. This would establish a link to another name mentioned in the article: that of the Podestá's.

The Podestá brothers were a family of circus artists that had gained immense popularity for their performances of gaucho melodramas. At the end of the 19^th century, they moved to the theater stage and, in order to cater to their urban audience, turned from gaucho melodramas to pieces that played in the neighborhoods and tenement housings surrounding Buenos Aires. This, of course, was the milieu of tango. Antonio Podestá is credited with having composed the first tango that was performed on stage, danced by his brother Pablo Podestà.

At the time the photographs were published, Arturo de Nava was a well-known singer, composer, and actor in the Podestá company. On stage, he frequently performed as a tango dancer. If it is he who appears in the pictures, he would probably have been recognized by many readers of Caras y Caretas. That he was not named, then, corresponds to the topic of the magazine column: shown are not two actors dancing tango, but two “ layabouts ... badly occupied” that “Sargeant Whistles” is calling to order.

The article was published in February 1903, just before the end of carnival season, the highpoint of the yearly dance season. The most important public dances took place in the theaters, including the Apolo where the Podestá's and Arturo de Nava performed.

Tango having been introduced to the theater stage, it also became a popular dance with the audience. Caras y Caretas did not publish a description of the carnival dances of 1903. In the following year, however, the magazine included the following report:

The Carnival Dances

...
The cake-walk—this dance, in which some claim to see the symbol of the struggle for life—has been the clou of the dances at the Opera. It was danced in all forms from the one most correct to the greatest exaggerations, in between lively laughter and clamorous applause. The yankee dance prevailed to such an extent that even the tangos were danced in cake-walk style.

Second place belongs, as always, to the dances at the Politeama where an enormous audience, ready to enjoy itself within the limits of reason, spent pleasant evenings between appropriate jokes, scintillating and harmless pranks and an abundance of tangos. Among the popular theaters, the Apolo has been the one most favored by the criollo constituent. There, tango with corte and quebrada has been predominant, some truly remarkable couples showing themselves and eliciting enthusiastic applauses from the audience in the boxes...

At the Marconi, Apolo, Victoria, and the Nacional one also danced enthusiastically, the crowd of dancers growing so large that there were moments where one could not move from the very spot.
...

It seems safe to suggest that the introduction of tango to the theater stage was instrumental in making it a popular dance with the general public. The mythical tango of the old days was dead, as the article claimed, but it was remembered on stage and passed on to an increasingly enthusiastic audience through the Podestá. Was the fact that “Sergeant Whistles” picked up a well-known actor as tango-dancing layabout a sign of executive overeagerness?

© 2017 Wolfgang Freis