Ein Denkmal für den "Unbekannten Arrangeur"

(English Version)

In der Tango-Literatur finden sich viele Würdigungen von Komponisten und Musikern. Weniger Information kann man über die Arrangeure aufspüren—die Musiker, die die effektive Orchestrierung von Tangos entwarfen.

Es wird weitgehend als selbstverständlich akzeptiert, dass Orchester ihre eigenen Versionen spielten. Dabei wird leicht übersehen, dass ein Tango keine Beethoven-Symphonie ist, in der die Orchestrierung Teil des Kompositionsprozesses war. Notenausgaben von Tangomusik wurden größtenteils als Klavierauszüge vertrieben, die keine detaillierten Angaben für eine Orchesteraufführung einschlossen. Jedes größere Orchester brauchte einzelne Instrumentalstimmen für die jeweiligen Orchestergruppen. Und, was noch wichtiger war, jedes Orchester musste eine Version im eigenen Stil darbieten. Diese Aufgabe fiel den Arrangeuren zu.

Arrangeure wurden im Gegensatz zu Komponisten und ausführenden Musiker normalerweise nicht als Mitautoren angegeben. Obwohl ihr Beitrag ausschlaggebend für den Erfolg eines Stückes sein konnte, fiel er offenbar eher in die Kategorie der „Lohnarbeit“ als des kreativen Schaffens. Das ist überraschend, denn die Abgrenzung zwischen Komponisten und ausführenden Musiker einerseits und Arrangeuren andererseits war fließend: die Erstgenannten konnten auch als Arrangeure in Erscheinung treten. In Autobiografien und Interviews mit Musikern wird Arrangieren, wenn überhaupt, nur als Nebentätigkeit erwähnt. Aus diesem Grund wird es oft als Autorenbeitrag übergangen worden sein.

Lucio Demare und Mariano Mores z.B. wiesen in Interviews darauf hin, dass sie gelegentlich auch als Arrangeure gearbeitet hatten. Als Demare nach einigen auf Tour nach Buenos Aires zurückkehrte, wurde er von Francisco Canaro engagiert, Orchestrierungen für die Musik-Komödien, die Canaro mit Ivo Pelay inszenierte, anzufertigen. Fast alle Lieder, die Canaro für die Theaterstücke komponierte, wurden zwischen 1935 und 1937 auch von Canaro's Orchester mit dem Sänger Roberto Maida aufgenommen—darunter so bekannte Tangos wie „Envidia“, „Casas viejas“ und „Qué le importa el mundo”. Es ist daher möglich, dass diese Stücke von Demare orchestriert wurden. Aber ohne unwiderlegbare Belege für seine direkte Mitwirkung an diesen Aufnahmen läßt sich das nicht mit Bestimmtheit geltend machen.

Auch Mariano Mores erwähnte in einem Interview, dass er Arrangements entworfen hatte, bevor er als Pianist in Canaros Orchester engagiert wurde. Er nahm vermutlich an den Aufnahmen seiner Tangos „Uno“ und „Cristal“ teil, die Canaro 1943 beziehungsweise 1944 produzierte. Als Komponist und Pianist scheint seine Einbindung als Arrangeur naheliegend zu sein, aber mit Sicherheit läßt sich das auch nicht ermitteln.

Die mangelnde Wertschätzung der Arrangements ist bedauerlich. Arrangieren heißt nicht, lediglich Noten auf Notensystem zu verteilen. Ein gutes Arrangement bedarf kreativen Denkens. Tangos sind keine hochgradig komplexe Kompositionen. Sie gehören der Unterhaltungsmusik an und sind dazu bestimmt, von einem breiten Publikum aufgenommen zu werden. Es ist aber das Arrangement, dass eine Einspielung als das Werk eines bestimmten Orchesters zu erkennen gibt und es von anderen Versionen unterscheidet.

Canaros Tangos bieten ein interessantes Thema zur Untersuchung der Arrangements. Er konnte es sich erlauben, mit seinem Orchester nach 1928 nicht mehr in Kabaretts oder auf Tanzveranstaltungen zu spielen (mit Ausnahme der großen Karnevalsbälle). Stattdessen konnte er sich auf Schallplatten- und Radioaufnahmen konzentrieren. Für ihn war es daher leichter, eine Auswahl von Instrumenten einzubeziehen, die man normalerweise nicht in einem Tango-Orchester antrifft. Unter seinen vielen Aufnahmen findet man mitunter überraschende Arrangements, in denen die Orchestrierung als ausdrucksvolles Mittel zur Bereicherung des Textes eingesetzt wurde. Zwei Beispiele werden im Folgenden besprochen: die Aufnahmen von „Yo también soñé“ mit Roberto Maida (1936) und „Cristal“ mit Carlos Roldán (1944).

„Yo también soñé”, ein tango canción, wurde von Canaro komponiert und seinem „sehr alten und guten Freund“ Charlo gewidmet. Charlo nahm das Stück ein Jahr vor Roberto Maida als tango canción auf, d.h., als Gesangsvortrag zu dem nicht getanzt wurde. Der Schwerpunkt liegt bei solchen Aufnahmen auf dem Text und der Interpretation des Sängers, während das Orchester eine unterstützende Rolle spielt und im Hintergrund bleibt. Die Aufnahme mit Maida ist dagegen Tanzmusik, in der das Orchester die Hauptfigur ist. Der Sänger singt nicht den ganzen Text, sondern nur Auszüge. Er ist gewissermaßen ein weiteres Instrument des Orchesters, und die Wiedergabe des Textes könnte mit einer Evokation statt einer Interpretation verglichen werden. Es ist erwartungsgemäß die Tanzversion, in der das Orchesterarrangement interessanter ist und maßgeblich zur Aussagekraft des Stückes beiträgt.

Der Aufbau der musikalische Phrasen in „Yo también soñé“ entspricht einem typischen tango canción. Das Stück besteht aus zwei Teilen (im Folgenden als A beziehungsweise B bezeichnet), die sich wiederum in einen Vor- und einen Nachsatz aufteilen. Auf Grund einiger sequenzieller Phrasendehnungen und verbindenden Übergängen sind die Aufteilungen nicht symmetrisch. Beide Teile werden in Maidas Aufnahme zweimal durchgespielt: zuerst allein vom Orchester, dann zusammen mit dem Sänger.

Das Orchesterarrangement ist so aufgebaut, dass es die formale Struktur mit Hilfe von Kontrasten darlegt. Teil A wird vom ganzen Orchester mit kurzen, hart angeschlagenen marcato Noten gespielt. Diese „gehämmerte“ Vortragsweise mit ihren gleichförmig pulsierenden, jeden Taktbeginn betonenden Noten ist ein Merkmal der Tanzmusik. Die starken Akzente vermitteln den Tänzern den Rhythmus und das Tempo.

 Beispiel 1: “Yo también soñé”, Teil A

Im Teil B ändert sich der Charakter der Musik. Der Rhythmus wird nicht mehr „gehämmert“, sondern mit weicheren, verbundenen portato-Noten gespielt, wodurch die erweiterte melodische Linie betont wird. Während die Melodie im Teil A hauptsächlich von den Violinen ausgeführt wurde, wird sie im Teil B den Bandoneons zugeteilt. Das tritt besonders im Nachsatz in den Vordergrund, in dem sich ein Kontrast zwischen dem tiefem und hohem Register des Bandoneons entfaltet. Im Vordersatz erklingt zum ersten Mal eine gedämpfte Trompete.

 Beispiel 2: “Yo también soñé”, Teil B

Nachdem die Teile A und B einmal allein vom Orchester gespielt wurden, werden sie zusammen mit dem Sänger wiederholt. Im Gegensatz zum akzentuierten und energischen Spielstil des ersten Durchganges tritt das Orchester nun im Teil A in den Hintergrund und begleitet den Sänger. Die Bandoneons setzen die rhythmische Begleitung in einem sanfteren Ton fort, und die Violinen spielen eine Gegenmelodie, die die Harmonie bereichert.

 Beispiel 3: “Yo también soñé”, Teil A, Wiederholung

Im Vordersatz des Teils B setzt der Sänger überraschenderweise aus, und die gedämpfte Trompete greift die Melodie auf.

 Beispiel 4: “Yo también soñé”, Teil B, Wiederholung, Vordersatz

Dies ist ein dramatischer Moment in der Orchestrierung: nicht nur, weil die Melodie von der Trompete übernommen wird, sondern auch, weil der Text unterbrochen wird. Die ersten beiden Textzeilen des Refrains werden übergangen:

Es más amargo el despertar cuanto más tierno fue el amor del sueño.

Das Erwachen ist umso bitterer, je zärtlicher die Liebe des Traumes war.

Man kann annehmen, dass das Publikum den Text gut kannte. Charlo hatte „Yo también soñé“ vor Maida mit Canaro als tango-canción aufgenommen und sang den Tango außerdem in einem Film (“Puerto nuevo”, 1936). Die Auslassung dieser wichtigen Textzeilen muss aufgefallen sein.

Der Sänger setzt im Nachsatz des B-Teils wieder ein. Hier zeigt sich der Grund für die Auslassung der beiden Textzeilen: sie betont den Text, den der Sänger an dieser Stelle aufgreift:

Una mano de hierro nos llamó a la realidad y los sueños se cambian en miserias y maldad.

Eine eiserne Hand rief uns zur Realität zurück, und Träume werden Elend und Qual.

Mit diesem Text führt der Arrangeur ein vollkommen neues Instrument ein, eine Celesta. Die Celesta ist ein Tasteninstrument mit einem Glockenspiel-ähnlichem Klang, den die meisten Hörer aus Tchaikovskys „Nussknacker“-Ballett oder Mozarts „Zauberflöte“ kennen werden. Der eigentümliche Klang des Instruments entsteht durch Hämmer, die auf kleine Metallplatten schlagen. Es zeugt von einem Geniestreich des Arrangeurs, die „eiserne Hand“ des Schicksals mit dem metallenen Klang der Celesta anzukündigen!

 Beispiel 5: “Yo también soñé”, Teil B, Wiederholung, Nachsatz

Beispiel 6: Francisco Canaro, “Yo también soñé”

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Das Arrangement von “Yo también soñé” ist nicht das einzige Beispiel unter Canaros Tangos, in dem eine Celesta in Erscheinung tritt. Das Instrument wurde in dieser Aufnahme allerdings mit außergewöhnlicher Wirksamkeit eingesetzt. Es gibt auch noch ein anderes Material, dass einen klaren, metall-ähnlichen Klang hervorbringt, wenn es angeschlagen wird: Glas. In Canaros Aufnahme von Mariano Mores' Tango „Cristal“ (1944), gesungen von Carlos Roldán  wurde daher auch auf die Celesta in das Arrangement einbezogen. Auch hier hat die Anwendung des Instruments einen direkten Bezug zum Text. Indem sie eine Assoziation zur Zerbrechlichkeit wachruft, verdichtet die Celesta die Aussagekraft der Musik:

… Mas fragil que el cristal, fue mi amor junto a ti. Cristal—tu corazón, tu mirar, tu reir. ...

… Zerbrechlicher als Glas war meine Liebe zu Dir. Aus Glas—Dein Herz, Dein Blick, Dein Lachen. ...

Beispiel 7: Francisco Canaro, “Cristal”, Auszug

Um den Einfluss des Arrangements auf den Charakter der Darbietung zu verdeutlichen, ziehen wir einen kurzen Vergleich zu einer anderen Aufnahme heran. 1943 wurde „Cristal“ von Aníbal Troilos Orchester mit dem Sänger Alberto Marino aufgenommen. Troilos Orchester-Besetzung schloss allerdings keine außergewöhnlichen Instrumente ein, sondern blieb im Rahmen des traditionellen orquesta típica.

Genau wie Canaros Version ist Troilos darauf ausgerichtet, den Text zu vermitteln. Anders als Canaro machte sich Troilo nicht die Instrumentierung zu Nutze, sondern verlangsamte das Tempo. Damit wird dem Sänger Zeit gegeben, die Worte zur Geltung zu bringen und somit den Text dem Publikum eindrücklich zu übermitteln. Troilos Interpretation nähert sich damit dem Aufführungsstil des tango canción an.

Beispiel 8: Aníbal Troilo, “Cristal”, Auszug

Wir hoffen, veranschaulicht zu haben, dass die Kunst des Orchester-Arrangements ein wichtiger Bestandteil in der Produktion der Tango-Musik war. Von ihr hing der Charakter der Wiedergabe ab. Tango-Kompositionen wurden als Klavierauszüge herausgegeben (so wie die Notenauszüge in den vorangegangenen Beispielen). Obwohl diese Klavierauszüge vereinfachte Versionen darstellen, die für den Gebrauch des allgemeinen (Amateur-) Publikums gedacht waren, werden die Handschriften der Komponisten nicht viel anders ausgesehen haben. Sie stellten aber keine Partitur dar, von der ein Orchester hätte spielen können. Die Orchesterstimmen mussten arrangiert werden.

Unsere kurze Analyse von „Yo también soñé“ hat aufgezeigt, dass ein gutes Arrangement einem komplexen und kreativem Aufwand zu Grunde liegt, der weit darüber hinausgeht, die Noten auf die Instrumente zu verteilen. Dieses Arrangement wurde sorgfältig gestaltet. Der Arrangeur zog die musikalische Form und den Text in Betracht. Kontraste in der Instrumentierung spiegeln die formal Struktur des Stückes wieder. Darüber hinaus wurde angestrebt, mit der Orchestrierung die Aussagekraft des Textes zum Vorschein zu bringen und zu verdichten.

Im Gegensatz zu Canaros anderer, ebenso hervorragender Version von „Yo también soñé“ (gesungen von Charlo als tango canción) ist die Fassung mit Maida ein Stück Tanzmusik. Das Orchester steht im Mittelpunkt, und die Instrumente treten nicht hinter dem Gesang zurück. Es ist eine außerordentliche Aufnahme: wunderschön gesungen und vom Orchester hervorragend gespielt. Es ist nachvollziehbar, dass diese Leistung zum großen Teil dem großartigen Arrangement des „Unbekannten Arrangeurs“ zuzuschreiben ist.

© 2018 Wolfgang Freis

A Monument to the "Unknown Arranger"

(German Version)

Much has been written about tango composers and performers, but very little is known about the arrangers, i.e., the musicians who devised the actual orchestration of the pieces as we know them from the recordings.

It is largely taken for granted that an orchestra played its own version, but it is overlooked that a tango is not a Beethoven symphony where the orchestration is part of the compositional process. Tango music was sold primarily as piano sheet music, which is far from providing exact indications about performance. For any of the large orchestras, it was necessary to have parts written out for all the instruments. More importantly, it was essential for orchestras to play a version in their own style. This version had to be prepared by an arranger.

Unlike composers and performers, arrangers are usually not credited for their work. Though of crucial importance, the arrangers' contribution appears to have fallen under the category of “work for hire” and did not have the status of creative work. This is indeed surprising, as the boundaries between composers and performers, on the one hand, and arrangers, on the other, were fluent: the former were also arrangers. In musicians' interviews and memoirs their work as arrangers, if mentioned at all, is presented as secondary to their main calling. It is probably for this reason that it may have been glossed over.

Lucio Demare and Mariano Mores, for example, mentioned in interviews that they had worked at times as arrangers. Upon his return to Buenos Aires, after touring the world for a number of years, Demare was engaged by Francisco Canaro to write the orchestrations for the musical comedies that he was staging with Ivo Pelay. Almost all the songs that were performed in the plays were also recorded from 1935 to 1937 by Canaro's orchestra with the singer Roberto Maida--among them well-known pieces such as “Envidia”, “Casas viejas”, and “Qué le importa el mundo”. It is possible that the arrangements were prepared by Demare, but it is impossible to know for sure, unless some compelling evidence (like the original music parts) comes to light.

Likewise, Mariano Mores mentioned in an interview that he had prepared arrangements before he became the pianist in Canaro's orchestra in 1939. When Canaro recorded Mores' tangos “Uno” (1943) and “Cristal” (1944), Mores was probably playing the piano during the recordings. As the composer, he also would have been a likely candidate for an arranger as well; yet, we do not know.

The lack of appreciation of the arranger's work is unfortunate. Arranging is not simply a matter of putting notes on music staves. A good arrangement requires also creative thinking. Tangos are not highly sophisticated compositions; they are entertainment music, meant to be easily grasped by a wider audience. It is the arrangement that marks a performance as the work of one particular orchestra, making it stand out against the other arrangements.

Canaro's tangos are an interesting subject for a study of orchestra arrangements. After he gave up playing in cabarets and dances (except for the large carnival dances) in 1928, he could concentrate on recording music on record and playing on the radio. It was, therefore, easier for him to include a variety of instruments not normally found in tango orchestras. Among his many recordings one finds every now and then surprising arrangements in which the orchestration was used as an expressive means to enhance the text. Two examples will be discussed below: the recording of “Yo también soñé” with Roberto Maida (1936) and “Cristal” with Carlos Roldán (1944).

“Yo también soñé” is a tango canción composed by Canaro, dedicated to his “very old and good friend” Charlo. One year before Roberto Maida's recording, Charlo recorded the piece as a tango canción, that is, as a song performance to be listened to and not danced. The emphasis in such performances is on the text and the singer's interpretation; the orchestra plays a supporting role and remains in the background. The recording with Maida is, on the other hand, a piece of dance music in which the orchestra is the main protagonist. The singer does not sing the entire song text but only excerpts. He is, as it were, another instrument of the orchestra, and this rendition is an evocation rather than an interpretation of the text. It is, of course, in the dance version that the orchestral arrangement contributes significantly to the interest of the piece.

The phrase structure of “Yo también soñé” is typical for a tango canción. It consists of two parts (hereafter A and B, respectively) which in turn can be divided into an antecedent and consequent phrase. The divisions are not symmetrical due to some sequential phrase prolongations and connecting interpolations. In the recording with Maida, both parts are played twice in order: the first time by the orchestra alone, the second time with the singer.

The orchestral arrangement is designed in such a way that it elucidates the formal structure by means of contrasts. Part A is played by the entire orchestra with sharply attacked and interrupted marcato notes. This “hammered” style of steady pulsating notes, accentuating the beginning of each measure of the phrase, is a characteristic trait of dance music. The strong accents clearly convey the rhythm and tempo to the dancers.

 Example 1: “Yo también soñé”, Part A

With part B, the character of the music changes. The rhythm is no longer “hammered” but played with smoother, attached portato notes, thus, emphasizing the extended melodic line. Whereas in part A the melody was articulated mainly in the violins, it passes to the bandoneons in part B. This comes to the fore especially in the subsequent phrase, which exploits a contrast between the low and high registers of the bandoneon. In the antecedent phrase a muted trumpet makes its first appearance.

 Example 2: “Yo también soñé”, Part B

After being played once by the orchestra alone, parts A and B are repeated with the participation of the singer. The orchestra, in contrast to the first accentuated and forceful performance of part A, recedes into the background and accompanies the singer. The bandoneons continue the rhythmic accompaniment in a softer tone, and the violins play a counterpart to enrich the harmony.

 Example 3: “Yo también soñé”, Part A, Repetition

In the antecedent phrase of part B, the singer pauses surprisingly and his part is continued by the muted trumpet.

 Example 4: “Yo también soñé”, Part B, Repetition, Antecedent Phrase

This is a dramatic moment in the musical arrangement not only because the melody is taken over by the trumpet, but also because the text is interrupted. The first two text lines of the refrain are skipped:

Es más amargo el despertar cuanto más tierno fue el amor del sueño.

The tenderer the love we dreamt of, the bitterer the awakening.

It can be assumed that the audience would have known the text quite well: Charlo had recorded the tango-canción-version of “Yo también soñé” with Canaro a year earlier and also sung the tango in a movie (“Puerto nuevo”, 1936). The omission of these important lines of the text must have been noted.

The singer sets in again with the subsequent phrase of part B. The omission of the first two text lines of the refrain here become apparent: it emphasizes the text with which the singer continues.

Una mano de hierro nos llamó a la realidad y los sueños se cambian en miserias y maldad.

An iron hand called us back to reality, and dreams turn into misery and agony.

Here the arranger introduces a completely new instrument, the celesta. It is a keyboard instrument with a chimes-like sound that is to most people probably familiar from Tchaikovsky's “Nutcracker” ballet or Mozart's “Die Zauberflöte”. The peculiar sound of this instrument is produced by hammers striking a metal plate. It attests to a stroke of genius in the orchestration to represent the “iron hand” of destiny with the metallic sound of the celesta.

 Example 5: “Yo también soñé”, Part B, Repetition, Consequent Phrase

Example 6: Francisco Canaro, “Yo también soñé”

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The orchestration of “Yo también soñé” is not the only instance in Canaro's tangos where the celesta made an appearance. It is an example where it has been employed with exceptional effectiveness. There is another material that, when struck, makes a clear metal-like sound: glass. It comes as no surprise, then, to find the celesta again in Canaro's recording of “Cristal” (1944), sung by Carlos Roldán  Here, too, the use of the instrument has a direct relationship to the text. By evoking the fragility of crystal, the celesta raises the expressiveness of the music to a higher degree:

… Mas fragil que el cristal, fue mi amor junto a ti. Cristal—tu corazón, tu mirar, tu reir. ...

… More fragile than crystal was my love next to you. Crystal—your heart, your gaze, your laughter. ...

Example 7: Francisco Canaro, “Cristal”, excerpt

To illustrate the impact of an orchestral arrangement on the character of a rendition, we shall briefly examine another recording of “Cristal”. It was recorded one year earlier than Canaro's by the orchestra of Aníbal Troilo and sung by Alberto Marino. Troilo did not use “exotic” instruments like the trumpet or celesta in his orchestra. He relied on the instrumentation of the traditional orquesta típica (perhaps with an augmented string section).

Just as Canaro's version, Troilo's aims at conveying the text. But unlike Canaro, Troilo did not change the instrumental arrangement, he changed the tempo, slowing it down in order to let the singer emphasize the words and thus the meaning of the text. His rendition thus approaches the performance style of the tango canción.

Example 8: Aníbal Troilo, “Cristal”, excerpt

We hope to have demonstrated that the art of orchestral arrangement was an important component in the production of tango music. The character of the rendition depended on it. Tango music circulated as piano scores (just as the piano music displayed in the above examples). While these scores were simplified versions prepared for a general (non-professional) audience, a composer's autograph would have not have differed much. It is, however, not the kind of score an orchestra could have played from. The parts of an orchestra needed to be arranged.

The brief analysis of “Yo también soñé” has shown that a good arrangement is a more complex and creative effort than just distributing notes among the orchestra instruments. This arrangement was carefully laid out. The arranger took the musical form and the text into consideration. Contrasts in the orchestral arrangement echo the formal structure of the piece. Furthermore, the orchestration is used to elucidate and intensify the meaning of the text.

As opposed to Canaro's other, equally outstanding version of “Yo también soñé” (sung by Charlo as a tango canción), this version with Maida is meant for dancing. As a consequence, the orchestra plays the main role rather than simply accompanying the singer. It is an exquisite recording: beautifully sung and extraordinarily well played by the orchestra. It stands to reason that this accomplishment is largely due to the brilliant orchestration by the "Unknown Arranger".  

© 2018 Wolfgang Freis