Eine kurze Tango-Harmonielehre, Teil II

(English version)

1. Einleitung

Unser letzter Artikel beschäftigte sich mit der Frage, wie Tonalität mit Hilfe von Tonleitern (Tonartschlüssel) und harmonischen Progressionen von der Dominante zur Tonika (in den folgenden Beispielen als V, beziehungsweise I angezeigt) ausgedrückt wird. (Siehe Eine kurze Tangoharmonielehre, Teil I für eine Erörterung der Bewertung von Tonarten.) Hier werden wir zwei weitere Begriffe der Dur- und Moll-Tonalität behandeln: die Subdominante sowie die Zwischen- oder Nebendominanten.

1a. Die Subdominante

Die Subdominante leitet ihren Namen von ihrem Verhältnis zur Tonika ab. Während die Dominante sich eine Quinte (d.h. fünf Tonleiterstufen) über dem Grundton befindet, liegt die Subdominante eine Quinte unter dem Grundton. Durch Umkehrung ist sie auch wieder auf der vierten Stufe über dem Grundton zu anzutreffen. Sie wird daher üblicherweise durch die römischen Ziffern IV angezeigt.

Beispiel 1: Tonleiter mit Tonika, Dominante und Subdominante

Die Subdominante ist ein gewöhnlicher Bestandteil von Kadenzen, in denen sie oft vor der Dominante anzutreffen ist. Eine Progression von der Tonika zur Subdominante, dann zur Dominante und schließlich wieder zur Tonika ist typisch als Kadenzformel (I-IV-V-I, siehe das folgende Beispiel).

Darüber hinaus findet man die Subdominante im sogenannten Plagalschluss (auch Plagalkadenz), der als Subdominant-Tonika-Progression an eine normale Kadenz angehängt wird ( … V-I-IV-I). Diese Figur ist oft am Schluss von Kirchenliedern zu finden.

Beispiel 2: Kadenzen mit Subdominanten

1b. Nebendominanten

Das Konzept einer Nebendominante ist einfach: man richtet einen Akkord so ein, dass er als Dominante für einen anderen Akkord fungiert, der nicht die Tonika ist. Um zu einer Nebendominante zu werden, muss zumindest ein Ton des Akkordes verändert werden. Der daraus resultierende Dominant-Akkord gehört nicht zu den natürlichen Zusammenklängen der Tonart, in der er verwendet wird. Er ist sozusagen eine Dominante, die (vorübergehend) von einer anderen Tonart ausgeborgt wird.

Nebendominanten werden dazu verwendet, die Harmonien eines Stückes zu bereichern und die Spannung vor der Auflösung zur Tonika zu steigern. Dies wird häufig dadurch erreicht, dass der Dominante eine Nebendominante vorgesetzt wird (im folgenden Beispiel als V/V angezeigt). Die Nebendominante löst sich in der Dominante auf, die dann wiederum ihre Auflösung in der Tonika findet.

Als Beispiel für eine einfache harmonische Progression in Dur folgt eine kurze Kadenz, die mit Dominante und Tonika endet:

Beispiel 3: einfache Kadenz (zur Vereinfachung sind nur Dominante und Tonika angegeben)

Um die Empfindung von Spannung und Auflösung zu erhöhen, kann die Dominante von ihrer eigenen Dominante (angezeigt als V/V in folgenden Beispiel) eingeführt werden. Der Klavierauszug zeigt, dass der Akkord nicht in seiner natürlichen Form gesetzt wurde, sondern das ein Ton (der tiefste) um einen Halbton erhöht wurde. Diese Erhöhung erzeugt einen Leitton, d.h., die durch die Erhöhung erzeugte Spannung bedingt eine Auflösung in dem darauffolgenden Ton.

Beispiel 4: Kadenz mit Nebendominante

Es wurde obern erwähnt, dass eine Nebendominante auf jedem Akkord gebildet werden kann. Selbst Nebendominanten können das Zielobjekt einer weiteren Nebendominante werden, wie das nächste Beispiel zeigt. Vom zweiten bis zum vierten Takt folgen vier Dur-Akkorde aufeinander. Jeder von diesen bildet eine Dominante zum darauffolgenden Akkord. So bildet sich die folgende Progression: H-Dur – E-Dur – A-Dur (Dominante) – D-Dur (Tonika).

Beispiel 5: Kadenz mit zwei Nebendominanten

2. “El Himno Bonaerense”

Angel Villoldos El Porteñito gehört zu den bekanntesten Tangos. Schon bald nach seiner Komposition im Jahre 1903 war er einer der ersten, die auf Schallplatte aufgenommen wurde. Villoldo bezeichnete das Stück als tango criollo, aber seit der zweiten Hälfte der 30er Jahre wird er auch als Milonga aufgeführt. So gut wie alle argentinische Filme, die in Buenos Aires um die Wende des 20^th Jahrhunderts spielen, weisen eine Tanzszene auf, in der El Porteñito—oft in halsbrecherischem Tempo—gespielt wird. Wenn es einen Tango gibt, der mehr als jeder andere Buenos Aires repräsentiert, dann ist es sicherlich El Porteñito.

3. Die formale Struktur

El Porteñitos formale Struktur ist einfach und sehr symmetrisch. Sie besteht aus drei Teilen mit einer Länge von 16 Takten (im Folgenden als A, B beziehungsweise C angezeigt). Die drei Teile sind „durchkomponiert“, d.h., sie wurden durchgehend ohne Angabe von Wiederholungen notiert. Dessen ungeachtet endet jeder Teil mit einer klaren und starken Kadenz, die einen Einschnitt in den Ablauf der Musik bewirkt und damit den Wechsel von einem Teil zu anderen anzeigt.

Die Teile ihrerseits teilen sich in zwei acht-taktige Phrasen auf (im Folgenden A1, A2, B1, usw.). Diese Vorder- und Nachsätze sind sich melodisch und harmonisch sehr ähnlich und unterscheiden sich nur im Abschluss. Teil A zeichnet sich durch lebhafte Motive mit kurzen Notenwerten in absteigender Bewegung aus, die zu kleinen Figuren im typischsten Tangorhythmus führen, der síncopa (im folgenden Beispiel durch eckige Klammern über dem Notensystem angezeigt).

Beispiel 6: Teil A1, Vordersatz

Beispiel 7: Teil A2, Nachsatz

Beispiel 8: Teil A

Auch die Vorder- und Nachsätze des B-Teils ähneln sich. Um Gegensatz zu A ist die melodische Bewegung durch längere Notenwerte allerdings ruhiger, und die síncopa wird fast vollkommen vermieden.

Beispiel 9: Teil B1, Vordersatz

Beispiel 10: Teil B2, Nachsatz

Beispiel 11: Teil B

Es muss angemerkt werden, dass die fundamentale Struktur der Melodien in den Teilen A und B sich nur gering voneinander unterscheiden. Die Richtung der melodischen Bewegung ist die gleiche (abwärts), und die Zielnoten der absteigenden Motive decken sich. Ein Vergleich des melodischen Grundrisses der Teile A und B veranschaulicht die Gemeinsamkeiten der beiden Teile.

Beispiel 12: Teile A und B, melodischer Grundriss

Im Gegensatz dazu zeigt sich im Teil C eine größtenteils aufsteigende Bewegung der Melodie ohne síncopas.

Beispiel 13: Teil C1, Vordersatz

Beispiel 14: Teil C2, Nachsatz

Beispiel 15: Teil C

Der melodische Grundriss bestätigt die aufsteigende Tendenz der Melodie und damit den Kontrast zu den Teilen A und B.

4. Die tonale Struktur

Es wurde oben bemerkt, dass jeder Teil von einer starken Kadenz abgegrenzt wird. Die jeweiligen Schlussakkorde stimmen mit dem Notenschlüssel des dazugehörigen Teiles überein. Darüberhinaus sind auch die Übergänge vom Vorder- zum Nachsatz durch Kadenzen markiert, deren Schlussakkorde auch den Schlusskadenzen entsprechen. Daraus kann man schließen, dass die Tonart die Teile A und B in D-Dur gesetzt sind, während Teil C in G-Dur steht.

Notenschlüssel	Phrase:	beginnt auf	endet auf	Schlussakkord
D-Dur	A1	I	V-I	D-Dur
	A2	I	V-I
D-Dur	B1	(I)	V-I	D-Dur
	B2	(I)	V-I
G-Dur	C1	(I)	V-I-IV-I	G-Dur
	C2	(I)	V-I

Alle Kadenzen der Vor- und Nachsätze sind Progressionen von der Dominante zur Tonika (V-I), mit einer Ausnahme: der Vordersatz C1 endet mit einem Plagalschluss (IV-I). Die Bedeutung dieses einzigartigen Auftretens wird noch dadurch betont, dass allen Kadenzen mit Dominante und Tonika von Nebendominanten vorbereitet werden. Wir wiederholen, dass die Subdominante (IV) sich eine Quinte unter der Tonika (I) befindet, die Dominante (V) aber eine Quinte über der Tonika liegt. Entsprechend befindet sich die Nebendominante der Dominante wiederum eine weitere Quinte über der Tonika, usw.

Eine Untersuchung der harmonischen Progressionen, die den Kadenzen in den Teilen A1 und B1 vorangehen, zeigt in den letzten vier Takten die folgende Progression auf: H-Dur, E-Dur, A-Dur (V) und schließlich D-Dur (I).

Notenschlüssel

Phrase:

beginnt auf

endet auf

Schlussakkord

D-Dur

A1

I

V-I

D-Dur

A2

I

V-I

D-Dur

B1

(I)

V-I

D-Dur

B2

(I)

V-I

G-Dur

C1

(I)

V-I-IV-I

G-Dur

C2

(I)

V-I

Beispiel 17: Teil A1, Vordersatz

Beispiel 18: Teil B1, Vordersatz

Beschreiben wir diese Progression rückschreitend in ihrer funktionalen Bedeutung, so können wir feststellen, dass der Tonika (I) die Dominante (V) vorangeht, dieser die Dominante der Dominante (E) und dieser noch einmal eine weitere Dominante (H) vorgesetzt ist.

Die Harmonien in C1 verbleiben dagegen innerhalb der Grenzen von Tonika und Dominante. Nur am Ende schwingt der harmonische Impuls mit dem Plagalschluss in die entgegengesetzte Richtung zur Subdominante.

Beispiel 19: Teil C1, Vordersatz

Betrachtet man den größeren Zusammenhang, in dem dieser einmalige Plagalschluss erscheint, so fällt auf, dass er nicht zufällig oder willkürlich eingesetzt wurde. Teil C entspricht einem „Trio“, einem Abschnitt, der in instrumentalen Tangos so komponiert wurde, dass er sich stilistisch von den anderen Teilen unterschied. Wir haben bereits festgestellt, dass sich Teil C von den anderen beiden Teilen in der Richtung der melodischen Bewegung abhebt. In A und B verläuft diese Bewegung abwärts, in C aber aufwärts. Entsprechend macht sich auch ein Unterschied in der harmonischen Richtung bemerkbar: A und B bewegen sich im Raum der Dominante und ihrer Nebendominanten, während C in der Subdominant-Tonart steht und in der Mitte einen Plagalschluss aufweist. Die harmonische Bewegung in Teil C entfaltet sich damit in der entgegengesetzten Richtung von A und B.

5. Die Wiederholungen

Wir haben anfangs erwähnt, dass El Porteñito “durchkomponiert” wurde, d.h., Teile A bis C wurden ohne Angaben von Wiederholungen in der Partitur niedergeschrieben. Allerdings werden Kompositionen dieser Art immer auf eine oder andere Weise mit Wiederholungen gespielt. Ein einfaches, normales Wiederholungsschema besteht darin, die Teile A bis C durchzuspielen und dann A und B zu wiederholen. Damit wird die kontrastierende Anlage von C betont und dem ganzen Stück eine symmetrische Struktur verliehen (ABCAB). Das Quarteto Roberto Firpo hat dieses Schema in einer Aufnahme aufgegriffen und durch eine zusätzliche Wiederholung aller drei Teile erweitert (AB C AB C AB).

Beispiel 20: El Porteñito, Quarteto Roberto Firpo (1936)

Man trifft das Standardschema oder eine Variation davon oft in den vielen Aufnahmen El Porteñitos an. Tango-Orchester verstanden sich allerdings darauf, ihre eigenen, bezeichnenden Arrangements aufzunehmen. Zwei interessante Versionen von Villoldos Tango mit abweichenden Wiederholungsschemen sollen hier erwähnt werden.

Die erste ist Aufnahme mit dem Orquesta Típica Victor aus dem Jahre 1928. (Wir möchten dazu auffordern, dem hervorragenden ersten Geiger dieser Aufnahme besondere Aufmerksamkeit zu schenken. Leider ist uns sein Name nicht bekannt, aber es handelt sich wahrscheinlich um Elvino Vadaro oder Agesilao Ferrazano, die im Típica Victor zu Ende der 20er Jahre mitwirkten.)

Beispiel 21:  El Porteñito, Orquesta Típica Victor 

Auffallend an dieser Version ist, dass sie mit Teil C, also in der Subdominant-Tonart, beginnt. Das ganze Wiederholungsschema ergibt sich wie folgt: CABCA.

Francisco Canaro hat El Porteñito mindestens dreimal eingespielt. Zwei dieser Aufnahmen folgten dem Standardschema in den Wiederholungen, aber eine Aufnahme mit dem Quinteto Pirincho aus den 50er Jahren weicht entschieden davon ab.

Beispiel 22:  El Porteñito, Quinteto Pirincho 

Canaro wiederholt in dieser Version alle drei Teile der Reihe nach. Damit beginnt das Stück in D-Dur, endet aber in G-Dur, der Subdominant-Tonart.

Die Versionen von Canaro und der Típica Victor werfen die Frage auf, ob die Umgestaltung der drei Teile den formalen und tonalen Zusammenhang des Stückes verändern. Die Wiederholungen im Standardschema folgen der kompositionstechnischen Logik: Teile A und B artikulieren eine musikalische Idee (D-Dur), Teil C präsentiert ein Gegenstück (G-Dur) und die Wiederholung von A und B kommt auf die Anfangsidee zurück. Formal und tonal ist der Unterschied zwischen AB und C offensichtlich: das Stück endet dort, wo es begann und stellt eine geschlossene Einheit dar.

Die Victor und Canaro Versionen lösen den formalen und tonalen Zusammenhang auf. Aber diese Orchester standen damit nicht allein da. Es war keineswegs ungewöhnlich, ein Stück mit einer „falschen“ Tonart anzufangen oder zu beenden. Stücke wie El Porteñito waren dem Publikum bekannt genug, um schnell als besonderes Arrangement erkannt zu werden. Der Zweck heiligte offensichtlich die Mittel.

© 2017 Wolfgang Freis

A Brief Harmony of Tango, Part II

(Zur deutschen Version)

1. Introduction

Our preceding article discussed how tonal harmony is established through scales (key signatures) and harmonic progressions from the dominant to the tonic (in the examples identified as V and I, respectively). ( See A Brief Harmony of Tango, I for a discussion on key identification. In this article, we introduce two more concept of major-minor tonality: the subdominant and secondary dominants.

1a. The Subdominant

The subdominant derives its name from its position in relation to the tonic. Whereas the dominant is located a fifth (that is, five scale steps) above the keynote of a scale, the subdominant has its place a fifth below the tonic (or, by inversion, a fourth above—hence it is identified as IV in the following examples).

Example 1

The subdominant commonly participates in cadences and appears before the dominant. A typical progression would involve a move from the tonic to the subdominant, the dominant, and finally return to the tonic (I-IV-V-I, see the example below).

Another typical application of the subdominant is the so-called “plagal cadence”, in which a subdominant-tonic progression is appended to dominant cadence ( … V-I-IV-I). This is a very common figure in final cadences of church hymns.

Example 2: Cadences with subdominant

1b. Secondary Dominants

The idea of a secondary dominant is simple: create a chord that functions like a dominant to a chord other than the tonic. Turning a chord into a secondary dominant requires an alteration of at least one of its constituent tones. The resulting chord is not naturally found in the key. It is, so to speak, a (temporary) dominant borrowed from another key.

Secondary dominants are employed to enrich the harmony of a piece and to build up tension before the resolution to the tonic. A typical application is to create a dominant to the dominant. Thus, the secondary dominant resolves to the dominant, which in turn resolves to the tonic.

A simple harmonic progression in a major key, with a dominant-tonic cadence at the end, may sound as follows:

Example 3: Simple cadence (only dominant and tonic chords are indicated)

To enhance the sense of tension and resolution, one may precede the dominant with its own dominant (indicated as V/V in the following example). As can be seen the score, this chord is not set in its natural form but has one pitch (the lowest one) raised by an accidental. This raised tone acts as a leading-tone, that is, it creates tension and thus implies the expectation of resolution to the adjacent tone.

Example 4: cadence with a secondary dominant

As was mentioned above, a secondary dominant can be applied to any chord. Even secondary dominants may become the target of another secondary dominant, as in the following example: from the second to the fourth measure, we find four successive major chords. Each one is the dominant of the following chord, thus resulting in a progression B-Major – E-Major – A-major (dominant) – D-Major (tonic).

Example 5: cadence with two secondary dominants

2. “El Himno Bonaerense”

Angel Villoldo's El Porteñito, is one of the best-known tangos. Composed in 1903, it was among the first to be recorded. Villoldo called the piece a tango criollo but since the latter half of the 1930s, it has also been performed as a milonga. Practically all Argentinian movies of the 1930-40s, set in Buenos Aires around the turn of the 20^th century, included a dancing scene in which El Porteñito was performed, often at neck-breaking speed. If it is possible to name one tango that represents Buenos Aires more than any other, it is surely El Porteñito.

3. The Formal Structure

The formal structure of El Porteñito is simple and quite symmetric. It consists of three sections of 16 measures each (hereafter identified as A, B, and C). The three sections are “through-composed” in the score, that is, they are written successively without break and no repetitions are indicated. Nevertheless, each section ends on a strong cadence that provides a point of incision in the flow of the music and thus sets off one section from the next.

Each section is, in turn, divided into two phrases, antecedent and consequent, of 8 measures (henceforth A1, A2, B1, etc.). Melodically and harmonically, antecedent and consequent are very similar and differ only in their terminations. Section A is characterized by lively motives of fast note values in descending motion, leading to short figures of the most characteristic rhythm of tango, the síncopa (indicated in the examples by square brackets above the music stave).

Example 6: Section A1, antecedent

Example 7: Section A2, consequent

Example 8: Section A

The antecedent and consequent phrases of section B are also very similar. In contrast to section A, however, the rhythmic movement is calmer due to longer note values and an almost complete avoidance of the síncopa.

Example 9: Section B1, antecedent

Example 10: Section B2, consequent

Example 11: Section B

It must be noted, nevertheless, that in terms of the fundamental structure of the melodies, sections A and B differ little from each other. The direction of the melodic movement is complementary (descending) and the target notes of the descending motives correspond as well. A comparison of the melodic outline of Sections A and B demonstrates clearly the similarities between the two sections.

Example 12: Melodic outline of sections A and B

Section C, by contrast, shows a predominantly upward melodic motion, and there are no síncopas to be found.

Example 13: Section C1, antecedent

Example 14: Section C2, consequent

Example 15: Section C

As the a melodic outline shows, the general movement strives upward and thus creates a contrast to sections A and B.

Example 16: Melodic outline of section C

4. The Tonal Structure

As mentioned above, a strong cadence demarcates the end of each section. The final chord of these cadences corresponds to the key signature. Furthermore, the division between antecedent and subsequent phrases is also marked by cadences whose final chords coincide with those at the end of the section. Thus, it is evident that the tonality of sections A and B is D-major, whereas section C is set in G-major.

Key Signature	Phrase:	starts on	cadences on	Final Chord
D-Major	A1	I	V-I	D-Major
	A2	I	V-I
D-Major	B1	(I)	V-I	D-Major
	B2	(I)	V-I
G-Major	C1	(I)	V-I-IV-I	G-Major
	C2	(I)	V-I

All cadences occurring at phrase endings are dominant-tonic cadences (V-I), with one exception: phrase C1 ends with a plagal cadence (IV-I). The importance of this singular occurrence is underscored by the fact that all dominant-tonic cadences are strengthened by preceding secondary dominants. Let us recall that the subdominant (IV) is located at the interval of a fifth below the tonic (I). The dominant (V), on the other hand, is located a fifth above. It follows that a secondary dominant of the dominant is placed another fifth above the tonic, etc.

Examining the harmonic progressions that lead to the cadences in phrases A1 and B1, for example, we find the following harmonic progression in the last four measures: B-major, E-major, A-major (V), and finally D-major (I).

Example 17: Section A1

Example 18: Section B1

Describing these progressions in reverse and in functional terms, we can say that the tonic (I) is preceded by the dominant (V), by the dominant of the dominant (E), and once again by another dominant (B). In this way the passage preceding the cadence forms a sequence of secondary dominants.

By contrast, the harmonies of C1 remain within the limits of tonic and dominant, but then at the end swing into the opposite direction to the subdominant (IV) with the plagal cadence.

Example 19: Section C1

Looking at the larger context in which this singular plagal cadence occurs asserts that it did not come about by chance. Section C is the equivalent of the “trio” section in other instrumental tangos. Trios are customarily composed in a way that distinguishes them from the other sections. We have noted earlier that C differs from sections A and B in its melodic direction, which move upward in contrast to the descending movement in A and B. Similarly, the harmonic direction of C departs from the one encountered in the other sections. A and B were characterized by harmonies on the dominant side. C is in the subdominant key and exhibits at its midpoint the only plagal cadence of the entire piece. Hence, it emphasizes harmonies on the subdominant side.

5. The Repetitions

We have noted earlier that El Porteñito is “through-composed”, that is, sections A to C are written out in order in the score without any indication of repetitions. Yet, compositions of this type are always performed with some kind of repetition. A common way would be to play sections A through C in order and then to repeat sections A and B. Such an arrangement would highlight the contrasting character of section C and lend a symmetrical structure to the piece (ABCAB). A recording by the Quarteto Roberto Firpo (1936) expanded this scheme by adding another repetition of all three sections (AB C AB C AB).

Example 20: El Porteñito, Quarteto Roberto Firpo 

One will encounter a “standard” repetition scheme like Firpo's or a variation thereof in most of the many recordings of El Porteñito. Yet, tango orchestras appear to have been keen to record their own versions of pieces, and two interesting versions of Villoldo's tango with differing repetition schemes shall be mentioned here.

The first one is a recording from 1928 by the Orquesta Típica Victor. (We invite you to pay special attention to the spectacular first violinist in this recording. Unfortunately, we do not know who it was, but it is likely to have been Elvino Vadaro or Agesilao Ferrazano, who performed with the Típica Victor in the late 1920s.)

Example 21:  El Porteñito, Orquesta Típica Victor 

Striking about this arrangement of El Porteñito is that it starts with section C, thus, in the subdominant key. The complete repetition scheme looks as follows: CABCA.

Francisco Canaro recorded El Porteñito at least three times. In two of these recordings, he followed the “standard” model, but one recording with the Quinteto Pirincho from the 1950s is decidedly different.

Example 22:  El Porteñito, Quinteto Pirincho 

In this version, Canaro repeats all three sections in order: ABC ABC. Thus, the piece ends in the subdominant key.

The Victor and Canaro versions of El Porteñito raise the question whether rearranging the three musical sections alters the formal and tonal cohesion of the piece. A “standard” repetition scheme like ABCAB follows the compositional logic: it articulates a musical idea (AB, D-major), contrasts it with an opposing one (C, G-major), and returns to the first idea. Both in terms of form and tonality, it is clear what the original and the contrasting ideas are: the piece ends where it started and thus presents a closed entity.

The Victor and Canaro versions loosen the formal and tonal coherence. But these performers were not the only ones to do so. It was quite common to rearrange pieces and start or end them in the “wrong” key. No one took exception to it. Pieces like El Porteñito were well-known enough for the audience to quickly recognize a different arrangement. The end justifies the means.

© 2017 Wolfgang Freis