Von der Habanera zum Tango, Teil 1

(English version)

Die Habanera war in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine ausgesprochen beliebte Musikgattung. Trotzdem findet man kaum Beschreibungen von dem, was Stücken, die als Habanera bezeichnet werden, zu eigen ist. Ausschlaggebend scheint nur eins zu sein: eine bestimmte rhythmische Figur, die dem Stück als durchgehende Begleitung zu Grunde liegt.

Habanera-Rhythmus

Die rhythmische Figur ist in der Habanera so vorherrschend, dass der Rhythmus selbst nach ihr benannt wurde. Mehr noch: die meisten Beschreibungen der Habanera als Musikform beschränken sich auf eine Erwähnung des Rhythmus. Die Anwesenheit des Rhythmus erlaubt es aber nicht, Rückschlüsse auf die Form des Stückes zu ziehen, denn er ist nur ein Teil des Ganzen, das die Form ausmacht. Die Habanera-Form muss daher ausführlicher beschrieben werden.

Eine etwas detailliertere Beschreibung stellt fest, dass eine Habanera normalerweise aus zwei Teilen besteht und dass sich diese durch unterschiedliche Dur- und Moll-Tonarten unterscheiden. Tatsächlich findet man oft Stücke, auf die diese Beschreibung zutrifft. Dabei handelt es sich meistens um Habanera-Lieder, und es stellt sich heraus, dass die zweiteilige Form eine Konsequenz der Textstruktur ist: der erste Teil setzt die Strophe, der zweite Teil den Refrain. Darüber hinaus war die Differenzierung von Formteilen durch Dur- und Moll-Tonarten in der Musik des 19. Jahrhunderts ein durchaus gebräuchliches Verfahren und nicht auf die Habanera begrenzt. Eine differenziertere Darstellung der musikalischen Form der Habanera steht daher noch aus.

Der Begriff Habanera weist deutlich auf etwas hin, das seinen Ursprung in der kubanischen Stadt Havana hatte. Man sagt, dass die Habanera eine Adaption des französischen contredanse sei. Daher wird sie normalerweise der Tanzmusik zugeschrieben. Durch ihrem kubanischen Ursprung galt sie im 19. Jahrhundert auch als eine Musik von „Farbigen“. Die Personen, die in Habaneratexten auftreten sind normalerweise negros oder mulatos.

Die Popularität der Habanera nahm in den 1850iger Jahren in Spanien ihren Anfang. Die ersten bekannten Stücke wurden als Klavierstücke oder Lieder veröffentlicht und als contradanza habanera, danza habanera, canción habanera oder einfach nur habanera benannt. Die Komponisten waren ausgebildete Musiker, die sich als Pianisten oder Musik-Professoren einen Namen gemacht hatten. Heute wird die Habanera vor allem mit einem Komponisten in Verbindung gebracht: Sebastián Iradier (1809-1865). Unter seinen Habaneras gibt es zwei Kompositionen, die auch heute noch überall wiedererkannt werden. Die erste, La Paloma, hat den Ruf, die größte Anzahl von Schallplattenaufnahmen vorweisen zu können. Die zweite, El arreglito, wurde von Georges Bizet zur berühmten Habanera seiner Oper Carmen umgearbeitet.

1. La Paloma

Das Kompositionsdatum von La Paloma ist ungewiss. Die früheste bekannte Druckausgabe erschien 1859 in Madrid. Zu der Zeit hatte Iradier einige Jahre als Professor in Madrid unterrichtet; später lebte er zeitweise in Paris und Madrid.

Iradier widmete La Paloma Sarolta Bujanovics, die z.Zt. die erste Sängerin am königlichen Theater in Madrid war. Das Stück wurde als canción americana bezeichnet. (In der spanisch-sprechenden Welt wurde dies als ein Anzeichen kubanischen Ursprungs verstanden.) Der Text ist ein strophisches Gedicht, das Iradier selbst verfasst hatte.

Mlle. Sarolta Bujanovics

Die musikalische Form La Palomas besteht aus drei Teilen (in der Tabelle unten als A, B, bzw. C wiedergegeben) von leicht unregelmäßiger Länge, sowie einer Einleitung und einer Coda. Die grundlegende Länge der einzelnen Teile (einschließlich der Coda) erstreckt sich über 16 Takte, aber die effektive Länge kann auf Grund von Verlängerungen durch Begleitfiguren oder Überschneidung an Übergängen variieren. Die Einleitung entspricht einer Verlängerung des Vordersatzes im Teil A.

Teil	Effektive Länge  (in Takten)	Grundlegende Länge (in Takten)
Einleitung (a)	14	8
A	18	16
B	15	16
C	16
Coda	16

Teil A setzt die Strophe des Gedichtes und Teile B und C den Refrain. Im Gegensatz zur oben angegebenen Beschreibung der Habanera sind die Teile hier nicht tonartlich differenziert. Das Stück ist durchgehend in C-Dur komponiert.

Der Habanera-Rhythmus, der in der tiefen Stimmlage von der linken Hand gespielt wird, ist das auffallendste Merkmal des Stückes. Der Rhythmus erklingt durchgehend und unveränderlich. Da La Paloma ein Lied ist, wird durch ihn auch am deutlichsten eine Verbindung zum Tanz hergestellt.

La Paloma zeigt noch ein weiteres Charakteristikum der Habanera, das aber merkwürdigerweise nie in Erörterungen der musikalischen Form erwähnt wird: die rhythmische Anordnung der Melodie. Es ist auffallend (und ein immer wiederkehrendes Merkmal der „amerikanischen“ Kompositionen Iradiers), dass die Melodie wiederholt Triolen gegen den punktierten Habanera-Rhythmus setzt. Daraus ergibt sich eine ganz bestimmte rhythmische Spannung, ein sogenannter Kreuzrhythmus. Ein Kreuzrhythmus tritt auf, wenn verschiedene Stimmen nicht gleichzeitig auf einer Unterteilung des Taktes erklingen, sondern leicht verschoben.

Kreuzrhythmen, markiert mit roten Pfeilen

Mehr noch als die bloße Anwesenheit des Habanera-Rhythmus ist der Kreuzrhythmus, die Übereinanderlagerung von divergenten rhythmischen Figuren, ein Charakteristikum der Habanera. Dies trifft besonders auf Iradiers „amerikanische“ Stücke (ob Habanera oder anders betitelt) zu, aber auch für das Genre als Ganzes. In La Paloma ist ist der Habanera-Rhythmus mit den überlagernden Triolen die Kernidee der Melodien der drei Phrasen.

La Paloma, Auszüge.

Die Klammern markieren die Kreuzrhythmus-Motive.

2. El Arreglito

Obwohl Iradiers Habanera El Arreglito nie die Popularität von La Paloma erreichte, wird sie vielen Hörern auch heute noch bekannt vorkommen, denn sie war das Modell für die berühmte Habanera aus Bizets Oper Carmen.

Das Veröffentlichungsdatum von El Arreglito, ist ungewiss, aber eine spanische Ausgabe erschien 1864. Das Stück wurde als canción habanera mit Klavierbegleitung bezeichnet und war, wie das Titelblatt feststellt, zu großem Applaus im “königlichen italienischen Theater” (wahrscheinlich das Théâtre-Italien) in Paris von Mlle. Treveli aufgeführt.

Der musikalische Aufbau von El Arreglito ist dem von La Paloma sehr ähnlich. Hörer werden die charakteristischen Merkmale der Habanera ohne Weiteres wiedererkennen: den typischen Rhythmus in der Bass-Begleitung und und die Kreuz-Rhythmen, die durch Triolen in der Melodie realisiert werden.

Entgegen der stropischen Struktur des Textes von La Paloma weist der von El Arreglito eine erzählerische Form auf. Dies hat zur Folge, dass die musikalische Struktur keine dreiteilige Aufgliederung mit Strophe und Refrain ergibt, sondern eine längere, sechsteilige Form (in der Tabelle unten als A bis F wiedergegeben) nebst einer Einleitung und einer Coda.

Teil	Effektive Länge  (in Takten)	Grundlegende Länge (in Takten)	Tonart
Einleitung	8		D-Moll
A	16	16	D-Moll
B	25	24 = 16+8	D-Dur
C	16	16	D-Moll
D	17	16	D-Dur
E	17	16	D-Moll
F	17	16	D-Dur
Coda	12		D-Dur

Die ordentlichen Phrasen sind alle auf einer sechzehn-taktigen Grundstruktur aufgebaut, von der nur Teil B abzuweichen scheint. Dessen erweiterte Länge ergibt sich aber lediglich durch eine Wiederholung des Nachsatzes der Phrase. Demzufolge ist El Arreglito zwar länger und weist im Vergleich zu La Paloma ein unterschiedliches Format auf, aber die Ausführung der Komposition deckt sich in beiden Stücken.

Um den Übergang von einem Teil zum nächsten in El Arreglito zu betonen, griff der Komponist auf ein Mittel zurück, das man häufig in Habaneras findet: gegensätzliche Tonarten. Die sechs Teile wechseln einander in den Varianttonarten (Dur und Moll) ab. Dementsprechend ist Teil A in D-Moll gesetzt, Teil B in D-Dur, der dritte wiederum in D-Moll, usw. Um den Wechsel der Tonarten zu verdeutlichen, gibt das folgende Beispiel einen Auszug des Stückes vom Beginn bis zu den ersten Takten des Teils D wieder.

Unser Vergleich von Iradiers Habaneras hat aufgezeigt, dass sich die Stücke einerseits sehr ähneln. Die Grundstruktur beider Stücke baut sich auf sechzehn-taktigen Phrasen auf, stützen sich als Begleitfigur auf den typischen Habanera-Rhythmus, der mit Kreuzrhythmen in der Melodie bereichert wird. Andererseits sind sie aber auch deutlich unterschiedliche Stücke: La Paloma ist ein strophisches Lied, El Arreglito dagegen durchkomponiertes Gesangstück ohne Wiederholungen.

Musikstücke auf sechzehn-taktigen Phrasen aufzubauen gehört zu den gebräuchlichsten Kompositionsverfahren der in der westlichen Musik, und die Art und Weise, in der Iradier seine Stücke zusammensetzte, ist typisch für Vokalkompositionen. Dies deutet eine Schlussfolgerung an (die allerdings noch weiterer Ermittlung zur Bestätigung oder Ablehnung bedarf): die Habanera ist eher ein musikalischer Stil als eine musikalische Form, d.h., ein Stil, in dem Komponisten konventionelle Formen der westlichen Musik mit exotischen Elementen „ausschmückten“.

3. La Cubana

Florencio Lahoz (1815-1868) danza habanera La Cubana ist eines der frühesten Stücke, die „Habanera“ im Untertitel führten. Lahoz war ein spanischer Organist und Komponist, der zahlreiche Klavierstücke und einige Orchesterwerke veröffentlichte. Er verfasste auch Klavierauszüge von spanischen Bühnenwerken. Die meisten seiner bekannten Klavierstücke lehnen sich an Gattungen der spanischen Volksmusik an, insbesondere der jota aus seiner Heimatregion Aragón, aber es gibt auch „amerikanische“ Beispiele. Es ist nicht bekannt, dass Lahoz außerhalb Spaniens reiste. Seine Kenntnis der Habanera muss daher von den „amerikanischen“ Kompositionen seiner Landsleute stammen.

La Cubana ist ein bescheidenes Klavierstück, dessen Entstehungsdatum auch unsicher ist. Es wurde wahrscheinlich um 1850 komponiert, als die Habanera in Spanien sich zunehmender Beliebtheit erfreute. Das Stück ist durchgehend in G-Dur geschrieben und besteht aus zwei sechzehn-taktigen Teilen (A und B) und einer zehn-taktigen Coda.

La Cubana ist zweifelsohne eine anspruchslose Komposition. Teil A präsentiert die musikalische Hauptidee des Stückes, während Teil eine kontrastierende Melodie darbietet, dies allerdings nur im Vordersatz. Der Nachsatz des Teils B nimmt wiederum die Melodie des ersten Teils auf.

Wie in Iradiers Kompositionen zieht sich der Habanera-Rhythmus als fortlaufende Begleitfigur durch das ganze Stück. Teil B weist auch Kreuzrhythmen auf, die durch melodische Triolen hervorgerufen werden. Die auffälligste Figur in der Melodie ist aber ein anderer Rhythmus: die síncopa (Synkope).

Die síncopa, markiert durch Klammern.

Als Rhythmus ist die síncopa für die Habanera nicht ganz so charakteristisch wie der Habanera-Rhythmus mit Kreuzrhythmen, aber man trifft sie dennoch häufig an. Interessanterweise sollte sich die síncopa später zum charakteristischsten Rhythmus des argentinischen Tangos entwickeln.

La Cubana ist das faszinierende Beispiel einer Habanera, die stilistisch dem argentinischen Tango—so wie er um die 50 Jahre später in Erscheinung treten sollte—sehr ähnlich ist. Bis spät in die zweite Dekade des 20. Jahrhunderts wurden Tangos noch mit dem Habanera-Rhythmus als Begleitfigur komponiert. Das waren dann aber längere Stücke, die normalerweise aus drei Teilen bestanden, mit Vorliebe in Moll-Tonarten gesetzt waren und eine prägnante, etwas abgehackte Melodik aufwiesen. Im Vergleich zu diesen ist La Cubana zu kurz, und die Dur-Tonart mit ihren parallelen Terzen und Sexten klingt zu „süß“ für einen argentinischen Tango. Gerade letzteres macht, in Verbindung mit der taumelnden Unbestimmtheit der Kreuzrhythmen, den Charme der „sinnlichen“ Habanera aus, ist aber zu flauschig für den tango criollo. Gleichwohl, die stilistische Verwandtschaft zwischen La Cubana und argentinischem Tango is offensichtlich und faszinierend.

© 2019 Wolfgang Freis

From Habanera to Tango, Part 1

(Zur deutschen Version)

The habanera was a type of music extremely popular in the second half of the 19^thcentury. Yet, one finds hardly any descriptions of what characterizes pieces called habanera. One thing, however, a prime indicator of its kind, is fundamental to the habanera: a particular rhythmic figure that serves as an accompaniment throughout the piece.

Habanera rhythm

Since this rhythmic figure is so prevalent in the habanera, the rhythm itself has been named after the composition it accompanies, to the point that descriptions of the habanera form go rarely beyond a reference to the rhythm. However, a rhythm is not the same as the form of a piece of music, being only part of the whole. What a habanera form really is remains to be explained. 

One more detailed description asserts that an habanera usually consists of two parts and that the two parts are distinguished through major and minor keys. Indeed, one frequently finds pieces that match such description but they apply mainly to certain habanera songs. One quickly realizes that these indicators determine the musical form: the two-part division relates to strophic texts where the first part sets the verse and the second the refrain. Furthermore, a differentiation of musical sections in major and minor keys was common practice in 19th century music. Hence, the musical form of a habanera remains to be determined more precisely.

The word “habanera”, meaning “from Havana”, obviously refers to something originating from the city in Cuba. It is said that the habanera was an adaption of the French contredanse. Thus, it is often implied to be dance music. Furthermore, being from Cuba, is it also considered to be music of people of color. The characters appearing in habanera songs are usually negros or mulatos.

Habaneras began to gain popularity in Spain in the 1850s. The first known pieces were published as piano pieces and songs identified as contradanza habanera, danza habanera, canción habanera or simply habanera. The composers were conservatory-trained musicians who were well-known instrumental soloists or professors of music. Today, the habanera is associated with one composer in particular: Sebastián Iradier (1809-1865). Among his compositions are two habaneras that even today will be recognized by just about everyone. The first one, La Paloma has the reputation of being the piece of music most often recorded. The second, El arreglito, became the model for the famous habanera in Georges Bizet's opera Carmen.

1. La Paloma

The date of composition of La Paloma is uncertain. The earliest known edition was published in Madrid in 1859. By that time, Iradier had been a professor of music in Madrid; later he alternated residences in Paris and Madrid.

Iradier dedicated La Paloma to Sarolta Bujanovics, at the time the prima donna assoluta at the royal theater in Madrid. The piece is identified as a canción americana (which in the Spanish-speaking world was understood as originating from Cuba). The text is a strophic poem written by Iradier himself.

Mlle. Sarolta Bujanovics

The musical form of La Paloma consists of three sections of slightly irregular length (listed as A, B, and C, respectively, in the table below), plus an introduction and a coda. The fundamental length of each section (including the coda) consists of 16 measures, though the actual measure count can differ due to phrase extensions of the accompaniment or section overlaps. The introduction is an extended version of the antecedent phrase of section A.

Section	Actual Length  (in Measures)	Fundamental Length (in Measures)
Introduction (a)	14	8
A	18	16
B	15	16
C	16
Coda	16

The first section sets the strophe of the poem, the second and third the refrain. Contrary to the description of the habanera form mentioned above, the sections are not tonally contrasted but are all written in the same key, C major.

The habanera rhythm, played in the lower register of the piano, is the most striking feature of the piece. It is continuous and invariable. Since the composition is a song, the continuous rhythm is also the strongest, if not only, reference to dance music in the piece.

In addition, La Paloma shows another feature typical of the habanera that curiously is never mentioned in discussions of its musical form: the structure of the melody. It is striking (and a feature especially consistent in Iradier's compositions) that the melody persistently sets triplets against the dotted habanera rhythm. This creates a particular rhythmic tension known as cross rhythm. That is, there are notes in each of the voices that do not sound together on the same subdivision of the measure, but slightly misaligned. 

Cross rhythms, indicated by red arrows

More then the simple presence of the habanera rhythm, it is the superimposition of conflicting rhythmical figures, the cross rhythms, that are characteristic of the habanera. This is true, in particular, for Iradier's “American” pieces (whether they were labeled as habaneras or not), but also for the genre as a whole. In La Paloma, the figure of the habanera rhythm with superimposed triplets is the nucleus of the melody in each of the three phrases.

La Paloma, excerpts.
Brackets indicate corresponding motives with cross rhythms.

2. El Arreglito

Iradier's habanera El Arreglito, while it has never reached the fame of La Paloma, will immediately be recognized by modern listeners. It served the model to the famous habanera in Georges Bizet's opera Carmen.

The publication date of El Arreglito is uncertain, but a Spanish edition has been dated 1864. The piece has been labeled a canción habanera with piano accompaniment by the composer and, as the title page announces, it had been sung to great applause by Mlle. Treveli at the “Imperial Italian Theater” (perhaps the Théâtre-Italien) in Paris.

Musically, El Arreglito is quite similar to La Paloma. Listeners will quickly recognize the characteristic features of the habanera, that is,the typical rhythm in the bass accompaniment and cross rhythms provided by the melody through triplets.

Unlike the strophic structure of La Paloma, however, the text El Arreglito is a narrative poem. As a consequence, the musical structure is not a three-part division with strophe and refrain, but a more extensive form of six sections (listed as A through F, respectively, in the table below), plus an introduction and a coda.

Section	Actual Length  (in Measures)	Fundamental Length (in Measures)	Tonality
Introduction	8		d minor
A	16		d minor
B	25	24 = 16+8	D major
C	16		d minor
D	17	16	D major
E	17	16	d minor
F	17	16	D major
Coda	12		D major

Essentially, all proper phrases are built on a 16-measure framework. Only section B seems to differ, but actually it does not: the subsequent phrase is repeated and thus the section is extended from 16 to 24 measures. Thus, although the text of El Arreglito is longer and its format different, the compositional procedure of the music corresponds to La Paloma.

In order to emphasize the change from one section to the next in El Arreglito, the composer had recourse to a device commonly used in habaneras: contrasting tonalities. The six sections alternate parallel major and minor keys. Hence, the first section is written in d minor, the second in D major, the third in d minor, and so on. The following example gives a rendition of the piece from the beginning to the opening measures of the fourth section.

Our comparison of Iradier's habaneras shows that the pieces, on the one hand, are quite similar. They both are built on a framework of 16-measure phrases, use the habanera rhythm as an accompaniment and cross rhythms in the melody. On the other hand, they are different kinds of musical pieces. La Paloma is a strophic song and El Arreglito a through-composed vocal piece without repetitions. 

Organizing music pieces based on 16-measure phrases is perhaps the most common form of musical composition in Western music, and the way Iradier arranged his two pieces is typical for song-like compositions. This may lead us to the conclusion (to be confirmed or refuted through further investigation) that the habanera is not so much a musical form but a style—a style in which common forms of Western music have been “decorated” with exotic elements by the composer.

3. La Cubana

Among the early pieces to be found with habanera in the subtitle is the danza habanera La Cubana by Florencio Lahoz (1815-1868). Lahoz was a Spanish organist and composer who published numerous piano compositions but also orchestral works. He also compiled piano reductions of Spanish music theater works. Most of his piano pieces draw on genres of Spanish folk music, especially the jota of his native Aragón, but there are also “American” examples. Lahoz is not known to have travelled outside of Spain and, thus, his acquaintance with the habanera must stem from the “American” compositions of his fellow Spanish composers.

La Cubana is a short piano piece whose date of composition is again uncertain. It is believed to have been composed around 1850, thus early on when the habanera gained popularity in Spain. The piece, written throughout in G major, consists of two phrases (A and B) of 16 measures length and a coda of 10 measures.

Certainly, La Cubana is an unpretentious composition. Section A presents the main musical idea of the piece and section B introduces a contrasting melody. However, it does so only in the antecedent phrase. The subsequent phrase of section B takes up again the melody of section A.

As in Iradier's vocal compositions, the habanera rhythm is maintained as a continuous accompanying figure. Section B also shows cross rhythms in the melody created through triplets. The most striking figure in the melody is, however, another type of rhythm: the síncopa (syncope).

Example of the síncopa, indicated by brackets.

The síncopa is not as characteristic of the style as the habanera rhythm and cross rhythms, but it appears nevertheless frequently in habaneras. Interestingly, this síncopa was to become later the most characteristic rhythmical figure of Argentinian tango.

La Cubana is a fascinating example of an habanera as it is stylistically very close to Argentinian tango as it emerged about 50 years later. Well into the second decade of the 20th century, Argentinian tangos were still written with the habanera rhythm as an accompaniment. They were longer pieces, usually consisting of three sections, and favored minor keys and terse, somewhat choppy melodic motives. La Cubana is, by comparison, too short and the major key with its parallel thirds and sixths sound a bit too “sweet” for an Argentinian tango. This, together with the wavering imprecision of the cross rhythms, makes up the charm of the “voluptuous” habanera, but it is too mellow for the tango criollo. Nonetheless, the affinity between La Cubana and Argentinian tango is evident and intriguing.

© 2018 Wolfgang Freis

Ein Denkmal für den "Unbekannten Arrangeur"

(English Version)

In der Tango-Literatur finden sich viele Würdigungen von Komponisten und Musikern. Weniger Information kann man über die Arrangeure aufspüren—die Musiker, die die effektive Orchestrierung von Tangos entwarfen.

Es wird weitgehend als selbstverständlich akzeptiert, dass Orchester ihre eigenen Versionen spielten. Dabei wird leicht übersehen, dass ein Tango keine Beethoven-Symphonie ist, in der die Orchestrierung Teil des Kompositionsprozesses war. Notenausgaben von Tangomusik wurden größtenteils als Klavierauszüge vertrieben, die keine detaillierten Angaben für eine Orchesteraufführung einschlossen. Jedes größere Orchester brauchte einzelne Instrumentalstimmen für die jeweiligen Orchestergruppen. Und, was noch wichtiger war, jedes Orchester musste eine Version im eigenen Stil darbieten. Diese Aufgabe fiel den Arrangeuren zu.

Arrangeure wurden im Gegensatz zu Komponisten und ausführenden Musiker normalerweise nicht als Mitautoren angegeben. Obwohl ihr Beitrag ausschlaggebend für den Erfolg eines Stückes sein konnte, fiel er offenbar eher in die Kategorie der „Lohnarbeit“ als des kreativen Schaffens. Das ist überraschend, denn die Abgrenzung zwischen Komponisten und ausführenden Musiker einerseits und Arrangeuren andererseits war fließend: die Erstgenannten konnten auch als Arrangeure in Erscheinung treten. In Autobiografien und Interviews mit Musikern wird Arrangieren, wenn überhaupt, nur als Nebentätigkeit erwähnt. Aus diesem Grund wird es oft als Autorenbeitrag übergangen worden sein.

Lucio Demare und Mariano Mores z.B. wiesen in Interviews darauf hin, dass sie gelegentlich auch als Arrangeure gearbeitet hatten. Als Demare nach einigen auf Tour nach Buenos Aires zurückkehrte, wurde er von Francisco Canaro engagiert, Orchestrierungen für die Musik-Komödien, die Canaro mit Ivo Pelay inszenierte, anzufertigen. Fast alle Lieder, die Canaro für die Theaterstücke komponierte, wurden zwischen 1935 und 1937 auch von Canaro's Orchester mit dem Sänger Roberto Maida aufgenommen—darunter so bekannte Tangos wie „Envidia“, „Casas viejas“ und „Qué le importa el mundo”. Es ist daher möglich, dass diese Stücke von Demare orchestriert wurden. Aber ohne unwiderlegbare Belege für seine direkte Mitwirkung an diesen Aufnahmen läßt sich das nicht mit Bestimmtheit geltend machen.

Auch Mariano Mores erwähnte in einem Interview, dass er Arrangements entworfen hatte, bevor er als Pianist in Canaros Orchester engagiert wurde. Er nahm vermutlich an den Aufnahmen seiner Tangos „Uno“ und „Cristal“ teil, die Canaro 1943 beziehungsweise 1944 produzierte. Als Komponist und Pianist scheint seine Einbindung als Arrangeur naheliegend zu sein, aber mit Sicherheit läßt sich das auch nicht ermitteln.

Die mangelnde Wertschätzung der Arrangements ist bedauerlich. Arrangieren heißt nicht, lediglich Noten auf Notensystem zu verteilen. Ein gutes Arrangement bedarf kreativen Denkens. Tangos sind keine hochgradig komplexe Kompositionen. Sie gehören der Unterhaltungsmusik an und sind dazu bestimmt, von einem breiten Publikum aufgenommen zu werden. Es ist aber das Arrangement, dass eine Einspielung als das Werk eines bestimmten Orchesters zu erkennen gibt und es von anderen Versionen unterscheidet.

Canaros Tangos bieten ein interessantes Thema zur Untersuchung der Arrangements. Er konnte es sich erlauben, mit seinem Orchester nach 1928 nicht mehr in Kabaretts oder auf Tanzveranstaltungen zu spielen (mit Ausnahme der großen Karnevalsbälle). Stattdessen konnte er sich auf Schallplatten- und Radioaufnahmen konzentrieren. Für ihn war es daher leichter, eine Auswahl von Instrumenten einzubeziehen, die man normalerweise nicht in einem Tango-Orchester antrifft. Unter seinen vielen Aufnahmen findet man mitunter überraschende Arrangements, in denen die Orchestrierung als ausdrucksvolles Mittel zur Bereicherung des Textes eingesetzt wurde. Zwei Beispiele werden im Folgenden besprochen: die Aufnahmen von „Yo también soñé“ mit Roberto Maida (1936) und „Cristal“ mit Carlos Roldán (1944).

„Yo también soñé”, ein tango canción, wurde von Canaro komponiert und seinem „sehr alten und guten Freund“ Charlo gewidmet. Charlo nahm das Stück ein Jahr vor Roberto Maida als tango canción auf, d.h., als Gesangsvortrag zu dem nicht getanzt wurde. Der Schwerpunkt liegt bei solchen Aufnahmen auf dem Text und der Interpretation des Sängers, während das Orchester eine unterstützende Rolle spielt und im Hintergrund bleibt. Die Aufnahme mit Maida ist dagegen Tanzmusik, in der das Orchester die Hauptfigur ist. Der Sänger singt nicht den ganzen Text, sondern nur Auszüge. Er ist gewissermaßen ein weiteres Instrument des Orchesters, und die Wiedergabe des Textes könnte mit einer Evokation statt einer Interpretation verglichen werden. Es ist erwartungsgemäß die Tanzversion, in der das Orchesterarrangement interessanter ist und maßgeblich zur Aussagekraft des Stückes beiträgt.

Der Aufbau der musikalische Phrasen in „Yo también soñé“ entspricht einem typischen tango canción. Das Stück besteht aus zwei Teilen (im Folgenden als A beziehungsweise B bezeichnet), die sich wiederum in einen Vor- und einen Nachsatz aufteilen. Auf Grund einiger sequenzieller Phrasendehnungen und verbindenden Übergängen sind die Aufteilungen nicht symmetrisch. Beide Teile werden in Maidas Aufnahme zweimal durchgespielt: zuerst allein vom Orchester, dann zusammen mit dem Sänger.

Das Orchesterarrangement ist so aufgebaut, dass es die formale Struktur mit Hilfe von Kontrasten darlegt. Teil A wird vom ganzen Orchester mit kurzen, hart angeschlagenen marcato Noten gespielt. Diese „gehämmerte“ Vortragsweise mit ihren gleichförmig pulsierenden, jeden Taktbeginn betonenden Noten ist ein Merkmal der Tanzmusik. Die starken Akzente vermitteln den Tänzern den Rhythmus und das Tempo.

 Beispiel 1: “Yo también soñé”, Teil A

Im Teil B ändert sich der Charakter der Musik. Der Rhythmus wird nicht mehr „gehämmert“, sondern mit weicheren, verbundenen portato-Noten gespielt, wodurch die erweiterte melodische Linie betont wird. Während die Melodie im Teil A hauptsächlich von den Violinen ausgeführt wurde, wird sie im Teil B den Bandoneons zugeteilt. Das tritt besonders im Nachsatz in den Vordergrund, in dem sich ein Kontrast zwischen dem tiefem und hohem Register des Bandoneons entfaltet. Im Vordersatz erklingt zum ersten Mal eine gedämpfte Trompete.

 Beispiel 2: “Yo también soñé”, Teil B

Nachdem die Teile A und B einmal allein vom Orchester gespielt wurden, werden sie zusammen mit dem Sänger wiederholt. Im Gegensatz zum akzentuierten und energischen Spielstil des ersten Durchganges tritt das Orchester nun im Teil A in den Hintergrund und begleitet den Sänger. Die Bandoneons setzen die rhythmische Begleitung in einem sanfteren Ton fort, und die Violinen spielen eine Gegenmelodie, die die Harmonie bereichert.

 Beispiel 3: “Yo también soñé”, Teil A, Wiederholung

Im Vordersatz des Teils B setzt der Sänger überraschenderweise aus, und die gedämpfte Trompete greift die Melodie auf.

 Beispiel 4: “Yo también soñé”, Teil B, Wiederholung, Vordersatz

Dies ist ein dramatischer Moment in der Orchestrierung: nicht nur, weil die Melodie von der Trompete übernommen wird, sondern auch, weil der Text unterbrochen wird. Die ersten beiden Textzeilen des Refrains werden übergangen:

Es más amargo el despertar cuanto más tierno fue el amor del sueño.

Das Erwachen ist umso bitterer, je zärtlicher die Liebe des Traumes war.

Man kann annehmen, dass das Publikum den Text gut kannte. Charlo hatte „Yo también soñé“ vor Maida mit Canaro als tango-canción aufgenommen und sang den Tango außerdem in einem Film (“Puerto nuevo”, 1936). Die Auslassung dieser wichtigen Textzeilen muss aufgefallen sein.

Der Sänger setzt im Nachsatz des B-Teils wieder ein. Hier zeigt sich der Grund für die Auslassung der beiden Textzeilen: sie betont den Text, den der Sänger an dieser Stelle aufgreift:

Una mano de hierro nos llamó a la realidad y los sueños se cambian en miserias y maldad.

Eine eiserne Hand rief uns zur Realität zurück, und Träume werden Elend und Qual.

Mit diesem Text führt der Arrangeur ein vollkommen neues Instrument ein, eine Celesta. Die Celesta ist ein Tasteninstrument mit einem Glockenspiel-ähnlichem Klang, den die meisten Hörer aus Tchaikovskys „Nussknacker“-Ballett oder Mozarts „Zauberflöte“ kennen werden. Der eigentümliche Klang des Instruments entsteht durch Hämmer, die auf kleine Metallplatten schlagen. Es zeugt von einem Geniestreich des Arrangeurs, die „eiserne Hand“ des Schicksals mit dem metallenen Klang der Celesta anzukündigen!

 Beispiel 5: “Yo también soñé”, Teil B, Wiederholung, Nachsatz

Beispiel 6: Francisco Canaro, “Yo también soñé”

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Das Arrangement von “Yo también soñé” ist nicht das einzige Beispiel unter Canaros Tangos, in dem eine Celesta in Erscheinung tritt. Das Instrument wurde in dieser Aufnahme allerdings mit außergewöhnlicher Wirksamkeit eingesetzt. Es gibt auch noch ein anderes Material, dass einen klaren, metall-ähnlichen Klang hervorbringt, wenn es angeschlagen wird: Glas. In Canaros Aufnahme von Mariano Mores' Tango „Cristal“ (1944), gesungen von Carlos Roldán  wurde daher auch auf die Celesta in das Arrangement einbezogen. Auch hier hat die Anwendung des Instruments einen direkten Bezug zum Text. Indem sie eine Assoziation zur Zerbrechlichkeit wachruft, verdichtet die Celesta die Aussagekraft der Musik:

… Mas fragil que el cristal, fue mi amor junto a ti. Cristal—tu corazón, tu mirar, tu reir. ...

… Zerbrechlicher als Glas war meine Liebe zu Dir. Aus Glas—Dein Herz, Dein Blick, Dein Lachen. ...

Beispiel 7: Francisco Canaro, “Cristal”, Auszug

Um den Einfluss des Arrangements auf den Charakter der Darbietung zu verdeutlichen, ziehen wir einen kurzen Vergleich zu einer anderen Aufnahme heran. 1943 wurde „Cristal“ von Aníbal Troilos Orchester mit dem Sänger Alberto Marino aufgenommen. Troilos Orchester-Besetzung schloss allerdings keine außergewöhnlichen Instrumente ein, sondern blieb im Rahmen des traditionellen orquesta típica.

Genau wie Canaros Version ist Troilos darauf ausgerichtet, den Text zu vermitteln. Anders als Canaro machte sich Troilo nicht die Instrumentierung zu Nutze, sondern verlangsamte das Tempo. Damit wird dem Sänger Zeit gegeben, die Worte zur Geltung zu bringen und somit den Text dem Publikum eindrücklich zu übermitteln. Troilos Interpretation nähert sich damit dem Aufführungsstil des tango canción an.

Beispiel 8: Aníbal Troilo, “Cristal”, Auszug

Wir hoffen, veranschaulicht zu haben, dass die Kunst des Orchester-Arrangements ein wichtiger Bestandteil in der Produktion der Tango-Musik war. Von ihr hing der Charakter der Wiedergabe ab. Tango-Kompositionen wurden als Klavierauszüge herausgegeben (so wie die Notenauszüge in den vorangegangenen Beispielen). Obwohl diese Klavierauszüge vereinfachte Versionen darstellen, die für den Gebrauch des allgemeinen (Amateur-) Publikums gedacht waren, werden die Handschriften der Komponisten nicht viel anders ausgesehen haben. Sie stellten aber keine Partitur dar, von der ein Orchester hätte spielen können. Die Orchesterstimmen mussten arrangiert werden.

Unsere kurze Analyse von „Yo también soñé“ hat aufgezeigt, dass ein gutes Arrangement einem komplexen und kreativem Aufwand zu Grunde liegt, der weit darüber hinausgeht, die Noten auf die Instrumente zu verteilen. Dieses Arrangement wurde sorgfältig gestaltet. Der Arrangeur zog die musikalische Form und den Text in Betracht. Kontraste in der Instrumentierung spiegeln die formal Struktur des Stückes wieder. Darüber hinaus wurde angestrebt, mit der Orchestrierung die Aussagekraft des Textes zum Vorschein zu bringen und zu verdichten.

Im Gegensatz zu Canaros anderer, ebenso hervorragender Version von „Yo también soñé“ (gesungen von Charlo als tango canción) ist die Fassung mit Maida ein Stück Tanzmusik. Das Orchester steht im Mittelpunkt, und die Instrumente treten nicht hinter dem Gesang zurück. Es ist eine außerordentliche Aufnahme: wunderschön gesungen und vom Orchester hervorragend gespielt. Es ist nachvollziehbar, dass diese Leistung zum großen Teil dem großartigen Arrangement des „Unbekannten Arrangeurs“ zuzuschreiben ist.

© 2018 Wolfgang Freis

A Monument to the "Unknown Arranger"

(German Version)

Much has been written about tango composers and performers, but very little is known about the arrangers, i.e., the musicians who devised the actual orchestration of the pieces as we know them from the recordings.

It is largely taken for granted that an orchestra played its own version, but it is overlooked that a tango is not a Beethoven symphony where the orchestration is part of the compositional process. Tango music was sold primarily as piano sheet music, which is far from providing exact indications about performance. For any of the large orchestras, it was necessary to have parts written out for all the instruments. More importantly, it was essential for orchestras to play a version in their own style. This version had to be prepared by an arranger.

Unlike composers and performers, arrangers are usually not credited for their work. Though of crucial importance, the arrangers' contribution appears to have fallen under the category of “work for hire” and did not have the status of creative work. This is indeed surprising, as the boundaries between composers and performers, on the one hand, and arrangers, on the other, were fluent: the former were also arrangers. In musicians' interviews and memoirs their work as arrangers, if mentioned at all, is presented as secondary to their main calling. It is probably for this reason that it may have been glossed over.

Lucio Demare and Mariano Mores, for example, mentioned in interviews that they had worked at times as arrangers. Upon his return to Buenos Aires, after touring the world for a number of years, Demare was engaged by Francisco Canaro to write the orchestrations for the musical comedies that he was staging with Ivo Pelay. Almost all the songs that were performed in the plays were also recorded from 1935 to 1937 by Canaro's orchestra with the singer Roberto Maida--among them well-known pieces such as “Envidia”, “Casas viejas”, and “Qué le importa el mundo”. It is possible that the arrangements were prepared by Demare, but it is impossible to know for sure, unless some compelling evidence (like the original music parts) comes to light.

Likewise, Mariano Mores mentioned in an interview that he had prepared arrangements before he became the pianist in Canaro's orchestra in 1939. When Canaro recorded Mores' tangos “Uno” (1943) and “Cristal” (1944), Mores was probably playing the piano during the recordings. As the composer, he also would have been a likely candidate for an arranger as well; yet, we do not know.

The lack of appreciation of the arranger's work is unfortunate. Arranging is not simply a matter of putting notes on music staves. A good arrangement requires also creative thinking. Tangos are not highly sophisticated compositions; they are entertainment music, meant to be easily grasped by a wider audience. It is the arrangement that marks a performance as the work of one particular orchestra, making it stand out against the other arrangements.

Canaro's tangos are an interesting subject for a study of orchestra arrangements. After he gave up playing in cabarets and dances (except for the large carnival dances) in 1928, he could concentrate on recording music on record and playing on the radio. It was, therefore, easier for him to include a variety of instruments not normally found in tango orchestras. Among his many recordings one finds every now and then surprising arrangements in which the orchestration was used as an expressive means to enhance the text. Two examples will be discussed below: the recording of “Yo también soñé” with Roberto Maida (1936) and “Cristal” with Carlos Roldán (1944).

“Yo también soñé” is a tango canción composed by Canaro, dedicated to his “very old and good friend” Charlo. One year before Roberto Maida's recording, Charlo recorded the piece as a tango canción, that is, as a song performance to be listened to and not danced. The emphasis in such performances is on the text and the singer's interpretation; the orchestra plays a supporting role and remains in the background. The recording with Maida is, on the other hand, a piece of dance music in which the orchestra is the main protagonist. The singer does not sing the entire song text but only excerpts. He is, as it were, another instrument of the orchestra, and this rendition is an evocation rather than an interpretation of the text. It is, of course, in the dance version that the orchestral arrangement contributes significantly to the interest of the piece.

The phrase structure of “Yo también soñé” is typical for a tango canción. It consists of two parts (hereafter A and B, respectively) which in turn can be divided into an antecedent and consequent phrase. The divisions are not symmetrical due to some sequential phrase prolongations and connecting interpolations. In the recording with Maida, both parts are played twice in order: the first time by the orchestra alone, the second time with the singer.

The orchestral arrangement is designed in such a way that it elucidates the formal structure by means of contrasts. Part A is played by the entire orchestra with sharply attacked and interrupted marcato notes. This “hammered” style of steady pulsating notes, accentuating the beginning of each measure of the phrase, is a characteristic trait of dance music. The strong accents clearly convey the rhythm and tempo to the dancers.

 Example 1: “Yo también soñé”, Part A

With part B, the character of the music changes. The rhythm is no longer “hammered” but played with smoother, attached portato notes, thus, emphasizing the extended melodic line. Whereas in part A the melody was articulated mainly in the violins, it passes to the bandoneons in part B. This comes to the fore especially in the subsequent phrase, which exploits a contrast between the low and high registers of the bandoneon. In the antecedent phrase a muted trumpet makes its first appearance.

 Example 2: “Yo también soñé”, Part B

After being played once by the orchestra alone, parts A and B are repeated with the participation of the singer. The orchestra, in contrast to the first accentuated and forceful performance of part A, recedes into the background and accompanies the singer. The bandoneons continue the rhythmic accompaniment in a softer tone, and the violins play a counterpart to enrich the harmony.

 Example 3: “Yo también soñé”, Part A, Repetition

In the antecedent phrase of part B, the singer pauses surprisingly and his part is continued by the muted trumpet.

 Example 4: “Yo también soñé”, Part B, Repetition, Antecedent Phrase

This is a dramatic moment in the musical arrangement not only because the melody is taken over by the trumpet, but also because the text is interrupted. The first two text lines of the refrain are skipped:

Es más amargo el despertar cuanto más tierno fue el amor del sueño.

The tenderer the love we dreamt of, the bitterer the awakening.

It can be assumed that the audience would have known the text quite well: Charlo had recorded the tango-canción-version of “Yo también soñé” with Canaro a year earlier and also sung the tango in a movie (“Puerto nuevo”, 1936). The omission of these important lines of the text must have been noted.

The singer sets in again with the subsequent phrase of part B. The omission of the first two text lines of the refrain here become apparent: it emphasizes the text with which the singer continues.

Una mano de hierro nos llamó a la realidad y los sueños se cambian en miserias y maldad.

An iron hand called us back to reality, and dreams turn into misery and agony.

Here the arranger introduces a completely new instrument, the celesta. It is a keyboard instrument with a chimes-like sound that is to most people probably familiar from Tchaikovsky's “Nutcracker” ballet or Mozart's “Die Zauberflöte”. The peculiar sound of this instrument is produced by hammers striking a metal plate. It attests to a stroke of genius in the orchestration to represent the “iron hand” of destiny with the metallic sound of the celesta.

 Example 5: “Yo también soñé”, Part B, Repetition, Consequent Phrase

Example 6: Francisco Canaro, “Yo también soñé”

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The orchestration of “Yo también soñé” is not the only instance in Canaro's tangos where the celesta made an appearance. It is an example where it has been employed with exceptional effectiveness. There is another material that, when struck, makes a clear metal-like sound: glass. It comes as no surprise, then, to find the celesta again in Canaro's recording of “Cristal” (1944), sung by Carlos Roldán  Here, too, the use of the instrument has a direct relationship to the text. By evoking the fragility of crystal, the celesta raises the expressiveness of the music to a higher degree:

… Mas fragil que el cristal, fue mi amor junto a ti. Cristal—tu corazón, tu mirar, tu reir. ...

… More fragile than crystal was my love next to you. Crystal—your heart, your gaze, your laughter. ...

Example 7: Francisco Canaro, “Cristal”, excerpt

To illustrate the impact of an orchestral arrangement on the character of a rendition, we shall briefly examine another recording of “Cristal”. It was recorded one year earlier than Canaro's by the orchestra of Aníbal Troilo and sung by Alberto Marino. Troilo did not use “exotic” instruments like the trumpet or celesta in his orchestra. He relied on the instrumentation of the traditional orquesta típica (perhaps with an augmented string section).

Just as Canaro's version, Troilo's aims at conveying the text. But unlike Canaro, Troilo did not change the instrumental arrangement, he changed the tempo, slowing it down in order to let the singer emphasize the words and thus the meaning of the text. His rendition thus approaches the performance style of the tango canción.

Example 8: Aníbal Troilo, “Cristal”, excerpt

We hope to have demonstrated that the art of orchestral arrangement was an important component in the production of tango music. The character of the rendition depended on it. Tango music circulated as piano scores (just as the piano music displayed in the above examples). While these scores were simplified versions prepared for a general (non-professional) audience, a composer's autograph would have not have differed much. It is, however, not the kind of score an orchestra could have played from. The parts of an orchestra needed to be arranged.

The brief analysis of “Yo también soñé” has shown that a good arrangement is a more complex and creative effort than just distributing notes among the orchestra instruments. This arrangement was carefully laid out. The arranger took the musical form and the text into consideration. Contrasts in the orchestral arrangement echo the formal structure of the piece. Furthermore, the orchestration is used to elucidate and intensify the meaning of the text.

As opposed to Canaro's other, equally outstanding version of “Yo también soñé” (sung by Charlo as a tango canción), this version with Maida is meant for dancing. As a consequence, the orchestra plays the main role rather than simply accompanying the singer. It is an exquisite recording: beautifully sung and extraordinarily well played by the orchestra. It stands to reason that this accomplishment is largely due to the brilliant orchestration by the "Unknown Arranger".  

© 2018 Wolfgang Freis