Eine kurze Tango-Harmonielehre, Teil IV

(Englisch Version)

1. Einleitung

Unsere letzte Abhandlung einer Harmonielehre des Tangos beschäftigte sich mit den Molltonarten—genauer gesagt: die Verwendung der Paralleltonarten als ein Mittel der Kontrastierung formaler Strukturen. Die Paralleltonarten in Dur und Moll haben die gleichen Vorzeichen, haben aber ihren Grundton, die Tonika, auf unterschiedlichen Tonleiterstufen. So werden z.B. C-Dur und a-Moll ohne Vorzeichen notiert. Es gibt allerdings noch eine andere Beziehung zwischen Dur- und Molltonarten, die von Tango-Komponisten oft als Mittel der tonalen Kontrastierung eingesetzt wurde: die Varianttonarten.

1.1  Die Varianttonarten in Dur und Moll

Varianttonarten in Dur und Moll haben ihre Tonika auf der selben Tonleiterstufe, unterscheiden sich aber in den Vorzeichen. So werden D-Dur zwei Kreuze vorgesetzt, während D-Moll ein B aufzeigt.

Beispiel 1: Varianttonarten D-Dur und D-Moll

1.2. Chromatik

Im Vergleich zu den Paralleltonarten ist der Verwandtschaftsgrad der Varianttonarten entfernter. Trotzdem wird ein Wechsel zwischen Varianten von den Hörern nicht unbedingt als Tonartwechsel empfunden. Da die Toniken auf dem selben Grundton beruhen, wirkt ein Übergang in die Varianttonart oft nur als Stimmungs- statt eines Tonartwechsels empfunden (vom heiteren Dur ins düstere Moll oder umgekehrt ).

Schwankungen zwischen Dur- und Mollvarianten sind in der tonalen Musik nicht ungewöhnlich. Sie werden in der Musiktheorie als „chromatische Veränderungen“ bezeichnet. „Chromatisch“ geht auf das griechische Wort für Farbe, „chroma“, zurück. Chromatische Veränderungen verstärken und bereichern Akkordverbindungen, indem sie ihnen zusätzliche Nuancen verleihen.

Chromatik ergibt sich durch die Anwesenheit eines oder mehrerer Töne, die naturgemäß nicht in der gegebenen Tonart vorkommen. Sie kann melodisch oder harmonisch auftreten. Melodische Chromatik zeigt sich in der Anwendung der chromatischen Tonleiter, die im Gegensatz allen anderen Tonleitern nur aus Halbtonschritten besteht.

Beispiel 2: Chromatische Tonleiter

Da Dur-und Molltonarten durch eine charakteristische (natürliche) Verteilung von Ganz- und Halbtonschritten bestimmt werden, verhält sich eine chromatische Tonleiter zu jedweder Harmonie neutral.

Harmonische Chromatik tritt als chromatisch veränderte Akkorde in Erscheinung, d.h., ein oder mehrere Töne eines Akkordes werden Halbtonschritte erhöht oder erniedrigt. Die Musiktheorie legt solche Situationen oft als ein „Ausleihen“ eines Akkordes von einer anderen Tonart aus. Wir werden zwei Beispiele in der folgenden Analyse antreffen.

Tonalität wird durch Chromatik abgeschwächt, da es die natürliche Verteilung der Ganz- und Halbtonschritte, aus denen sich eine Dur- oder Molltonart zusammensetzt, auflöst. Deshalb wird sie in der tonalen Musik auch oft dazu herangezogen, um Verbindungen zwischen entfernt verwandten Harmonien zu überbrücken. Chromatik findet sich auch in vielen Tangos—besonders in solchen, deren formale Struktur mit den Varianttonarten in Beziehung steht. In Roberto Firpos El Apronte zeigen sich melodische wie harmonische Chromatik.

2. Roberto Firpos El Apronte

El Apronte wurde im Karneval 1914 anläßlich des ersten Balls der Internisten des Krankenhauses San Roque (La Plata) uraufgeführt. Es war Firpos zweiter tango milonga, eine Tango-Form, dessen Kreation Francisco Canaro mit Pinta brava (1913) für sich in Anspruch nahm.

Der formale Aufbau ist typisch für einen instrumentalen Tango dieser Epoche. Er besteht aus drei Teilen unabhängigen Sätzen (im Folgenden als A, B oder C gekennzeichnet), von denen der dritte als „Trio“ gekennzeichnet ist. Das Trio ist, wie üblich, ein kontrastierender Teil. Die Sätze A und B weisen kurze, abgehackte melodische Motive auf, während Satz C, das Trio, langgestreckte melodische Bögen bietet, die der Komponist noch dadurch betonte, indem er sie als Geigensolo arrangierte.

Die drei Sätze sind gleichmäßig gegliedert und bestehen aus jeweils 16 Takten. Sie können ihrerseits in zwei Phrasen, einen Vorder- und einen Nachsatz, von jeweils 8 Takten aufgeteilt werden. Die Phrasen setzen sich dann aus zwei vier-taktigen Motiven zusammen.

3. Sätze und Tonarten

Die Vorzeichen (Fis und Cis in den Sätzen A und C, B in Satz B) und Schlussakkorde (D-Dur in A und C, D-Moll in B) lassen darauf schließen, dass A und C in D-Dur geschrieben sind, während Satz B in D-Moll steht. Eine eingehendere Analyse des harmonischen Ablaufs innerhalb der einzelnen Sätze bestätigt diesen Eindruck. Die Harmonien pendeln sozusagen zwischen der Tonika und Dominante und verankern somit die Tonalität klar in D-Dur beziehungsweise D-Moll.

3.1 Die Vordersätze

Der Vordersatz des A Satzes beginnt und endet mit der Dominante. Auf jedes Erscheinen einer Dominante folgt eine Auflösung zur Tonika, und damit wird die Tonart auf D-Dur festgesetzt. (Tonika und Dominante sind im folgenden Beispiel als I beziehungsweise V markiert.)

Beispiel 3: El Apronte, Satz A, Vordersatz

Mit Satz B wechselt die Tonart ins D-Moll. Für den Vordersatz ist auch hier eine Wechselfolge von Akkorden auf der Tonika und Dominante charakteristisch. Dem Schlussakkord des Vordersatzes geht ein verminderter Septakkord voran (im Beispiel als VIIº angezeigt), aber dieser Akkord ist lediglich eine Variante der Dominante, oder, anders ausgedrückt, eine Abwandlung und Verschärfung der Dominante.

Beispiel 4: El Apronte, Satz B, Vordersatz

Satz C weist ebenso wie die vorangegangenen Sätze einen eindeutigen tonalen Schwerpunkt auf—hier wieder in D-Dur. Der Vordersatz ist abermals eine Wechselfolge von Akkorden auf der Tonika und Dominante.

Beispiel 5: El Apronte, Satz C, Vordersatz

Insgesamt lassen sich die drei Vordersätze als eine Aufeinanderfolge von Tonika- und Dominantakkorden in der jeweiligen Tonart des Satzes beschreiben. Jeder der Vordersätze baut von Anbeginn einen harmonischen Schwerpunkt auf der Tonika auf, sei es nun D-Dur oder D-Moll.

3.2 Die Nachsätze

Obwohl eine Wechselfolge von Dominanten und Toniken ein klarer Hinweis auf eine Tonart ist, so wird sie, genau genommen, dadurch jedoch nicht festgelegt. Dazu bedarf es einer Kadenz, welche normalerweise noch einer weiteren Harmonie neben der Tonika und Dominante bedarf: die Subdominante. Darüber hinaus dienen Kadenzen einem doppelten Zweck: sie bestimmen nicht nur die Tonart, sondern markieren auch den Abschluss von Melodien und Phrasen. Es überrascht daher nicht, dass alle Nachsätze in El Apronte mit Kadenzen enden.

Satz A schließt zum Beispiel mit einer exemplarischen Dur-Kadenz ab. Das erste Motiv des Nachsatzes ist eine Wiederholung des ersten Motivs des Vordersatzes. Das zweite Motiv führt zum ersten Mal einen anderen Akkord als die Tonika oder Dominante ein—die Subdominante (im folgenden Beispiel als IV angezeigt)—und leitet damit die Schlusskadenz dieses Satzes ein.

Beispiel 6: El Apronte, Satz A, Nachsatz

Alle der Kadenz vorangehenden Harmonien bewegten sich ausschließlich zwischen Tonika und Dominante. Das Auftreten der Subdominante an diesem Punkt ist bedeutend: nicht nur, weil es eine neue Harmonie präsentiert, sondern auch, weil es eine Vorlage für die folgenden Sätze darstellt. Auch in den Sätzen B und C finden sich vollkommen neue Harmonien in der Position, die dem Satz A entspricht. Diese sind aber gleichzeitig Beispiele harmonischer Chromatik und werden unten besprochen.

3.3 Satz A: Melodische Chromatik

Unsere frühere Bemerkung, dass die formale Struktur von El Apronte aus drei Sätzen von jeweils 16 Takten besteht, war nicht vollends korrekt. Dem ersten Satz ist eine Einleitung von drei Takten vorangesetzt. Diese Einleitung bildet einen eigenständigen Abschnitt, da der melodische Inhalt (eine einfache absteigende chromatische Tonleiter) nichts mit dem des eigentlichen Satzes gemeinsam hat. Der Komponist hat sie aber so notiert, dass sie mit jeder Wiederholung des Satzes neu gespielt wird. Die Einleitung ist also ein fester Bestandteil des eigentlichen Satzes.

Beispiel 7: El Apronte, Satz A, Einleitung

Die Einleitung hat allerdings keinen Einfluss auf die Tonalität des Satzes. Wir haben oben darauf hingewiesen, dass sich eine chromatische Tonleiter im Bezug auf Dur- oder Molltonalitäten neutral verhält, da sie durchweg aus Halbtonschritten besteht. Dies zeigt sich deutlich hier in der Einleitung. Der erste Akkord der Einleitung sowie der erste des eigentlichen Satzes stehen beide auf der Dominante. Die chromatische Tonleiter, die die beiden Takte zwischen ihnen ausfüllt, ändert die Wahrnehmung der Harmonie nicht. Da jede Tonfolge ein Halbtonschritt ist, kann kein Bezug auf eine andere Harmonie hergestellt werden. Die chromatische Tonleiter ist in diesem Fall sozusagen nur „Füllmaterial“.

Illustration 1: El Apronte, Satz A, Einleitung

Obwohl die Einleitung keinen Einfluss auf die sich entwickelnde Harmonie hat, ist sie dennoch im Hinblick auf die formale Gestaltung des Stückes von Bedeutung. Als hervorstechende melodische Figur signalisiert sie beim ersten Erscheinen den Beginn des Satzes A, und mit jeder Wiederholung seine Repetition. Wir gehen davon aus, dass diese Figur nicht nur der Verzierung und Ausschmückung dient, sondern auch eine Anspielung auf die Chromatik der folgenden Sätze ist und damit formbildenden Charakter hat.

3.4 Harmonische Chromatik in den Sätzen B und C

In den Sätzen B und C sind auch Beispiele melodischer Chromatik anzutreffen, sie sind aber nicht so markant und ausgedehnt wie im Satz A. Dagegen finden sich in den letzten beiden Sätzen auffallende Beispiele harmonischer Chromatik.

Satz B ist in D-Moll gesetzt, im Gegensatz zu den beiden Ecksätzen in der Varianttonart D-Dur. Der Tonartwechsel ist ein einfacher Schritt von einer Tonart in die andere—ein Sachverhalt, der an sich bemerkenswert ist. Satz A endet in D-Dur, und Satz B beginnt in D-Moll ohne Vorbereitung oder Übergang. Der Wechsel zurück zu D-Dur in Satz C wird ebenso beiläufig vollzogen.

Oben wurde erwähnt, dass die Phrasierungsstruktur von El Apronte sehr regelmäßig verläuft: die sechzehn-taktigen Sätze teilen sich in Vorder- und Nachsätze mit jeweils acht Takten auf, die sich dann wiederum vier-taktige Motive zergliedern lassen. In jedem Satz ist das erste Motiv des Nachsatzes eine Wiederholung des ersten Motivs des Vordersatzes. (Satz C weicht, wie wir sehen werden, geringfügig von diesem Modell ab.) Das zweite Motiv des Nachsatzes unterscheidet sich allerdings maßgeblich von dem des Vordersatz: Es leitet die Schlusskadenz des Satzes ein und fügt eine neue Harmonie ein, die bis dahin noch nicht berührt wurde.

Im Satz A war es die Subdominante (IV, ein G-Dur-Akkord), die eine standardmäßige Dur-Schlusskadenz einleitete. Im Satz B, der in D-Moll geschrieben ist, trifft man aber weder die Dur- noch die Moll-Form der Subdominante (einen G-Dur- beziehungsweise G-Moll-Akkord) an, sondern einen Es-Dur-Akkord (im folgenden Beispiel als N markiert).

Beispiel 8: El Apronte, Satz B, Nachsatz

Ein Es-Dur-Akkord gehört nicht zum natürlichen Akkordbestand in D-Moll. Er kann nur durch eine chromatische Erniedrigung der zweiten Tonleiterstufe vom E zum Es erzeugt werden und stellt somit eine „chromatische Veränderung“ oder chromatische Harmonik dar. Im Zusammenhang einer Schlusskadenz auf D ist ein Es-Dur-Akkord allerdings keine Seltenheit. In der Musiktheorie wird er „Neapolitaner“ genannt und bezeichnet „einen Dur-Akkord auf der erniedrigten zweiten Stufe im funktionalen Zusammenhang der Subdominante“. Der „Neapolitaner“ leitet hier die Schlusskadenz des Satzes B ein, genauso wie es die Subdominante im Satz A tat. 

Der Nachsatz des Satzes C zeigt eine analoge Akkordverbindung, jedoch beginnt sie schon im ersten Motiv zwei Takte früher. Auch hier findet sich ein Akkord, der nicht zum natürlichen Akkordbestand der Tonart gehört und nur durch chromatische Veränderung erzeugt werden kann. Diesmal handelt es sich um einen B-Dur-Akkord (im folgenden Beispiel als N/V markiert).

Beispiel 9: El Apronte, Satz C, Nachsatz

Im Gegensatz zum oben besprochenen „Neapolitaner“ gibt es in der Musiktheorie keinen Begriff, um einen B-Dur-Akkord in diesem Zusammenhang zu kennzeichnen. Dennoch läßt sich die Analogie zwischen den beiden Progressionen nicht übersehen: Der B-Dur-Akkord löst sich zur einen Halbtonschritt tiefer gelegenen Dominante auf; genau so, wie sich der „Neapolitaner“ zur einen Halbtonschritt tiefer gelegenen Tonika auflöste (daher die Markierung N/V).

4. Schlussfolgerung

Wie in unseren vorangegangenen Analysen, sind wir auf ein kurzes Stück Unterhaltungsmusik gestoßen, dass in seiner Komposition eine erstaunliche Komplexität aufweist. Aus der Sicht der Harmonie ist das Material, das wir vorfanden, nicht neuartig; es entstammt den allgemein verbreiteten harmonischen Ausdrucksformen der europäischen Musik. Die Anwendung—d.h., wie es in die Komposition eingebaut wurde—ist allerdings beachtenswert. Firpo konstruierte ein kleines musikalisches Schmuckstück, eine hervorragend durchdachte und aufgebaute Komposition, die man eher in ernster als in Tanzmusik erwarten würde.

Tango wurde von Anbeginn als eine Art urbaner Volksmusik vermarktet, die von Personen ohne oder mit wenig musikalischer Ausbildung erschaffen wurden. Komponisten wie Firpo und die unserer vorangegangenen Analysen (Arturo de Bassi, Ángel Villoldo, Eduardo Arolas, und viele andere) lassen ein anderes Bild erkennen. Eine Auswertung ihrer Kompositionen zeigt, dass sie mit den Ideen ihrer Kollegen aus der ernsten Musik durchaus vertraut waren und sich mit ihnen in ihren eigenen Werken auseinandersetzten.

Beispiel 10: El Apronte. Aufgenommen 1926 vom Orquesta Roberto Firpo.

© 2018 Wolfgang Freis

A Brief Harmony of Tango, Part IV

(Zur deutschen Version)

1. Introduction

Our previous excursion into tango harmony introduced minor keys—more specifically, the exploitation of relative major and minor keys as a means of contrasting formal structures for musical variety (see A Brief Harmony of Tango, Part III). Relative major and minor keys use the same key signature but the respective tonics are formed on different scale degrees as, for example, C-Major and a-minor, which have no accidentals in the key signature. There is, however, another kind of major-minor relationship that composers of tangos frequently employed to express tonal contrast: parallel major and minor keys.

1.1 Parallel Major-Minor Keys

Parallel major and minor keys build their tonic on the same scale degree, but they have different key signatures. For example, D-major carries two sharp accidentals in the key signature, whereas d-minor shows one flat.

Example 1: Parallel keys, D-major and d-minor

1.2. Chromaticism

With respect to their tonality, parallel major and minor keys are more distantly related to each other than relative keys. However, for the listener, a switch from one parallel key to the other is not necessarily perceived as a change of key. Since the tonic chords are built on the same scale degree, the switch sounds more like a change of mood—from cheerful major to somber minor, or vice versa—rather than a move into a distant key.

In tonal music, changes from a major to a minor chord, or vice versa, are not uncommon. They are often called “chromatic alterations” in music theory . “Chromatic” derives its name from the Greek word “chroma”, meaning “color”. Hence, chromatic alterations lend “color” to harmony, thus intensifying and enhancing it.

Chromaticism denotes the presence of one or more pitches that are not naturally part of a key. It can appear harmonically or melodically. Melodic chromaticism is an application of the chromatic scale. Unlike any other type of scale, the chromatic scale consists entirely of half-tone steps.

Example 2: Chromatic Scale

Since major and minor keys are defined by a characteristic (natural) distribution of semi- and whole-tone steps, a chromatic scale by itself is ambivalent in relation to any harmony.

An instance of harmonic chromaticism usually takes the form of a chromatically altered chord, that is, one or more tones of the chord are raised or lowered by a semitone. In music theory such situations are often explained as the “borrowing” of a chord from another key. We will encounter two examples in the analyses below.

Chromaticism weakens a tonality since it dissolves the natural distribution of whole- and half-tone steps through which a major or minor key is created. For this reason, it is often used in tonal music as a bridge between distantly related keys. It was also a common device used in many tangos, especially those whose formal structure was related to parallel major and minor keys. Examples of both melodic and harmonic chromaticism can be found in Firpo's El Apronte.

2. Roberto Firpo's El Apronte

El Apronte was performed for the first time in 1914 at the first carnival dance of the internists at the Hospital of San Roque (La Plata). It was Firpo's second tango milonga, a musical form that Francisco Canaro said to have created with his tango Pinta brava, written one year before El Apronte.

The formal organization is typical for an instrumental tango of that period. It consists of three discrete sections (hereafter referred to as A, B, and C, respectively), of which the third one is labelled “trio”. The trio, as customary, is a contrasting portion: whereas sections A and B exhibit short melodic melodic motifs in a jolted rhythmic style, section C, the trio, features a long arching melody that the composer highlighted by setting it as a violin solo.

The three sections of El Apronte are each 16 measures long and evenly structured. Each section can be subdivided into an antecedent and consequent phrases of 8 measures, and each eight-measure phrase is, in turn, made up of two motives of four measures.

3. Sections and Keys

The key signatures (f-sharp and c-sharp for sections A and C, b-flat for section B) and final chords (D-major for sections A and C, d- minor for section B) indicate that sections A and C are tonally in D-major, whereas section B is in d-minor. A more detailed analysis of the harmonic progressions within each section confirms this view. The harmonies oscillate, as it were, between tonic and dominant and thus leave no doubt what the key of the section is: it is either D-major or d-minor, respectively.

3.1 The Antecedent Phrases

The antecedent phrase of section A begins and ends on the dominant. Each occurrence of the dominant is followed by a resolution to the tonic and thus the key of D-major is established. (Tonic and dominant are indicated as I and V, respectively, in the following example.)

Example 3: El Apronte, Section A, Antecedent Phrase

In section B, the key switches to d-minor, but an alternation of dominant and tonic chords is characteristic of the harmonic progressions as well. The final chord of the antecedent phrase is preceded by a diminished seventh chord (indicated as VIIº in the example), but this chord may be considered simply a variation of the dominant or, perhaps better said, an alteration and intensification of the dominant harmony.

Example 4:  El Apronte, Section B, Antecedent Phrase

Section C shows the same picture of a clear tonal focus, here again in D-major. The antecedent phrase is once again an alternation of dominant and tonic chords.

Example 5:  El Apronte, Section C, Antecedent Phrase

In summary, the antecedent phrases of the three sections can be described as a series of dominant and tonic harmonies in their respective key, D-major or D-minor. From the outset, every section establishes a clear focus on its tonic, be it D-major or D-minor.

3.2 The Consequent Phrases

While an alternation of dominant and tonic chords is an unequivocal indicator of a key, it does not, strictly speaking, establish a key. For this, a cadence is needed, and a cadence usually involves at least one other harmony besides the tonic and dominant: the subdominant. Moreover, cadences serve a double purpose: they not only establish a key, they also mark the end of phrases. It comes as no a surprise, then, to find cadences in the consequent phrases of El Apronte, particularly in the second motives at the end of each section.

Section A, for example, ends with a textbook example of a cadence in a major key. Whereas the first motive of the consequent phrase is a repetition of the antecedent phrase, the second motif introduces a new harmony, the subdominant (indicated as IV in the example) and thus initiates the final cadence of the section.

Example 6:  El Apronte, Section A, Consequent Phrase

All harmonies before this cadence were either the tonic or the dominant. The appearance of the subdominant at this point is significant, not only because it is a new harmony, but also because it is a model for the following section. Sections B and C also feature completely new harmonies in places corresponding to Section A. However, they are at the same time examples of harmonic chromaticism and will be discussed below.

3.3 Section A: Melodic Chromaticism

Our previous assertion that the formal structure of El Apronte consists of three sections of 16 measures length each is not quite correct. The first section is actually preceded by an introduction of three measures. This introduction is a distinct segment since its melodic content (a simple descending chromatic scale) has nothing in common with the melodies of the proper section. The composer indicated, however, that it be repeated with every repetition of the section and, thus, it should be considered a part of section A.

Example 7:  El Apronte, Section A, Introduction

The introduction does not affect, however, the tonality of the section. We have noted above that a chromatic scale is neutral with respect to major and minor tonalities since it consists entirely of half-tone steps. This becomes evident in the introduction. Its opening chord is a dominant, and the proper section A starts on this harmony as well. Two measures of the chromatic scale do not change the harmony: since all steps are semitones, no reference to any other harmony is made. The chromatic scale is in this case mere “filler material”, as it were.

Illustration 1:  El Apronte, Section A, Introduction

While the introduction has no influence on the unfolding harmony, it is significant in respect to the musical form. It is an attention-grabbing moment at the beginning of the piece, as well as with every repetition as it signals audibly the recapitulation of section A. Yet, we believe, it is not just simply an embellishment to make the piece sound engaging, it is also an allusion to the instances of harmonic chromaticism in sections B and C.

3.4 Sections B and C: Harmonic Chromaticism

Instances of melodic chromaticism can be found in sections B and C as well; however, they are not as prominent and extensive as the introduction to section A. Sections B and C show instead conspicuous examples of harmonic chromaticism.

Section B is set in D-minor, in contrast to the D-major key of the sections surrounding it. The change of key is a simple switch from one key to the other, a fact that is noteworthy by itself. There is no harmonic preparation or transition: section A ends in D-major and section B begins in D-minor. The change back to D-major in section C is carried out just as perfunctory.

It was mentioned above that the phrase structure of the sections is very regular: 16 measures divided into two antecedent and consequent phrases of eight measures which, in turn, can be divided into motifs of four measures. Within each section, the first motif of a consequent phrase is repeated as the first motif of the consequent phrase. (Section C diverges slightly from this model, as we shall see.) The second motif of the consequent phrases, however, differs markedly from the antecedent phrase: it brings about the final cadence of the section and introduces a new harmony that has not been heard before.

In section A, it was the subdominant (IV, a G-major chord) that initiated a standard major-key cadence. In section B, however, which is set in D-minor, we encounter neither the major nor minor form of the subdominant (a G-major or g-minor chord, respectively) but an E-flat-major chord instead (indicated as N in the following example).

Example 8:  El Apronte, Section B, Consequent Phrase

An E-flat-major chord does not naturally appear in D-minor. It can only be created by chromatically lowering the second scale degree from E to E-flat. Hence, it represents a “chromatic alteration” or harmonic chromaticism. In the context of a cadence on D, an E-flat-major chord is, however, not an uncommon occurrence in D-minor (or D-major, for that manner). It is called a “Neapolitan” chord in music theory and signifies “a major chord built on the chromatically lowered second scale degree in the functional context of a subdominant”. In the preceding example, the “Neapolitan” initiates the final cadence of section B, just as the subdominant did in section A.

The consequent phrase of section C shows analogous chord progression. However, it occurs two measures earlier within the first motif. Here we find another chord that is not natural to the key and can only be obtained through chromatic alteration. This time it is a B-flat-major chord (indicated as N/V in the following example).

Example 8:  El Apronte, Section c, Consequent Phrase

In contrast to the “Neapolitan” progression in section B, there exists no term in music theory to signify the B-flat-major chord in this context. Yet, the analogy between the two progressions cannot be overlooked: the B-flat-major chord resolves to the dominant a half tone lower, just as the “Neapolitan” chord resolves to the tonic a half step lower. Hence, one could describe this B-major-chord as a “Neapolitan chord of the dominant” (hence the symbol N/V).

4. Conclusion

As in our previous harmonic analyses of tango, we have encountered a short piece of entertainment music that demonstrates a surprising complexity in its composition. From a harmonic point of view, the material that we have uncovered is not innovative. It belongs to the common harmonic language of Western music. However, the way it was applied is remarkable. Firpo created a small musical jewel that is extremely well thought out and highly structured. This is a kind of composition that one would expect in serious rather than dance music.

From its beginnings, tango was marketed as a kind of urban folk music, created by people with little or no musical training. Composers like Firpo and those we looked at in our preceding analyses (Arturo de Bassi, Ángel Villoldo, Eduardo Arolas, but the same it true for many other tango composers) bespeak a different picture. An analysis of their compositions shows that they understood what their colleagues of serious music were doing and applied it in their own work.

Example 8:  El Apronte, Recorded 1926 by the Orquesta Roberto Firpo.

© 2018 Wolfgang Freis

Arolas' „Unvollendeter“

(English version)

Die Entwicklung von Eduardo Arolas' Una noche de garufa wurde mehrfach in der Tango-Literatur beschrieben. Francisco Canaro berichtet in seiner Autobiographie von einem Auftritt, der in einem Café in Buenos Aires stattfand. Nach der Aufführung betrat eine Gruppe das Lokal, zu der ein junger Mann mit einem Bandoneon gehörte. Canaro wurde mitgeteilt, dass dieser junge Mann, Eduardo Arolas, einen Tango komponiert hatte. Canaro bat ihn, das Stück vorzuspielen, und Arolas kam der Bitte gerne nach. Er spielte Una noche de garufa, seine erste Komposition. Arolas konnte damals noch keine Noten lesen, weshalb Canaro ihm anbot, die Geigenstimme für ihn niederzuschreiben.

Canaro entschloss sich, Una noche de garufa in sein Repertoire aufzunehmen. Der Tango fand großen Anklang beim Publikum. 1911 wurde ein Klavierauszug veröffentlicht und zwei Jahre später nahm Arolas das Stück auf Schallplatte auf. Una noche de garufa erschien gleichzeitig mit dem Ausbruch des Tango-Fiebers in Europa und Nordamerika und wurde auch schnell außerhalb Argentiniens bekannt.

Für eine kritische Einschätzung von Arolas' Werk bildet Una noche de garufa einen interessanten Ausgangspunkt. Es ist nicht nur seine erste Komposition, sondern entstand auch zu einer Zeit, als Arolas sich noch nicht ernsthaft dem Studium der Musik zugewandt hatte. Es zeigt, wie ein junger, aufstrebender Musiker einen Tango komponierte, ohne sich ganz darüber klar zu sein, wie sich so ein Stück normalerweise aufbaut. Es ist ein Beispiel für Komposition „nach Gefühl“.

1. Die formale Struktur eines instrumentalen Tangos

Als Arolas Una noche de garufa komponierte, waren die meisten Tangos Instrumentalstücke. Gewöhnlich bestanden sie aus drei Teilen (hiernach „Sätze“ genannt und mit A, B oder C gekennzeichnet). Der letzte Teil (C) wurde oft als „Trio“ betitelt. Jeder Satz bestand normalerweise aus 16 Takten und war in zwei Phrasen aufgeteilt: einem Vorder- und Nachsatz mit jeweils 8 Takten.

Das Trio, Satz C, bedarf weiterer Erläuterung. Im Regelfall war so gestaltet, dass es einen auffälligen Kontrast zu den anderen Sätzen bildete. Der Unterschied konnte in der Melodie, dem Rhythmus oder der Harmonie in Erscheinung treten. Darüber hinaus bildete das Trio einen Knotenpunkt, nachdem ein oder beide der vorangegangenen Sätze wiederholt wurden. Sequenzen wie AABBACCA oder AABBCCAB waren typisch, aber die genaue Abspielfolge blieb variabel. Es gab keine feste Regel, in welcher Reihenfolge die Sätze wiederholt werden mussten. Letztlich fiel die Entscheidung dem Ausführenden zu. Eine Wiederholung des ersten (A) oder der ersten beiden (AB) Sätze war aber allgemein üblich und erwartet.

1.a Die tonale Struktur eines instrumentalen Tangos

Die tonale Struktur eines instrumentalen Tangos verlief parallel zur formalen Struktur. Zumindest einer der Sätze wurde in einer kontrastierenden Tonart gesetzt. War die Haupttonart in Dur, so stand ein Satz möglicherweise in der Tonart der Dominante oder Subdominante. War die Haupttonart in Moll, wurde gegebenenfalls die Durparallele oder -variante herangezogen.

Wie bei den Wiederholungsschemen gab es keine festen Regeln, wie der tonale Kontrast zu gestalten war, aber gewissen Konventionen waren vorherrschend. Wiederholungsschemen und tonale Organisation stimmten auch auf einer anderen Ebene überein: der Satz, der zum Abschluss gespielt wurde, stand normalerweise in der Haupttonart des Stückes. D.h., war Satz A in der Haupttonart gesetzt, so wäre ein Wiederholungsschema ABACA standardgemäß. Stand Satz B in der Hauptonart, so könnte das Wiederholungsschema ABCAB ausfallen. Nochmals: es gab keine festen Regeln, aber Konventionen wurden beachtet.

2. Arolas Una noche de garufa

2.a Die formale Struktur

Tangos sind einfache musikalische Formen, die typischerweise aus zwei oder drei sechszehn-taktigen Sätzen bestehen. Una noche de garufa folgt diesem Modell allerdings nicht. Hier enthält jeder Satz eine unterschiedliche Anzahl von Takten:

A: 8 Takte

B: 18 Takte

C: 16 Takte

Satz C ist der einzige Satz, der der üblichen Struktur zu entsprechen scheint. Satz B, der um zwei Takte länger ist, weicht vom konventionellen Modell nur geringfügig ab. Wir werden unten sehen, dass die zwei zusätzlichen Takte eine Konsequenz der besonderen tonalen Entfaltung dieses Satzes sind.

Satz A ist mit seinen nur 8 Takten allerdings auffallend anders. Wir erwähnten oben, dass sechzehn-taktige Sätze sich normalerweise in zwei acht-taktige Vorder- und Nachsätze aufteilen. Das läßt die Vermutung aufkommen, dass Satz A verkürzt wurde und eines Nachsatzes entbehrt. Das muss nicht unbedingt heißen, dass der Satz fehlerhaft ist, aber es ist ungewöhnlich und beeinflusst die formale Symmetrie des Stückes.

2.b Die tonale Struktur

Una noche de garufa trägt die Vorzeichen von B-Dur. Satz A beginnt in B-Dur mit der Tonika (im folgenden Beispiel mit der römischen Ziffer I angezeigt) und endet mit einer Kadenz auf der Dominante (im folgenden Beispiel als V angezeigt), einem F-Dur-Akkord.

Una noche de garufa, Satz A

Wir bemerkten oben, dass Satz A unvollständig zu sein scheint, da er nur aus einem acht-taktigen Vordersatz ohne Nachsatz besteht. Diese Auffassung wird durch die harmonische Wirkung bekräftigt. Der Vordersatz endet auf der Dominante (V). Die Musiktheorie bezeichnet eine solche Endung als „Halbschluss“. Es ist nicht ungewöhnlich, dass ein Vordersatz mit einem Halbschluss endet, aber darauf folgt normalerweise ein Nachsatz, der wieder zur Tonika zurückführt. Hier wird diese Rückführung ausgelassen, und so hinterläßt Satz A einen Eindruck der Unvollständigkeit.

Una noche de garufa, Satz A, Sexteto Carlos Di Sarli

Im Satz B ist die übliche zweiteilige Aufteilung in acht-taktige Vorder- und Nachsätze deutlich erkennbar. Es gibt allerdings eine Besonderheit: zwischen dem Vorder- und Nachsatz (Takte 1 bis 8, beziehungsweise 11-18 im folgenden Beispiel) sind zwei Takte eingeschoben (Takte 9-10).

Die harmonische Struktur des Satzes ist einfach. Der Vordersatz besteht aus einer Serie sich abwechselnder F-Dur- und B-Dur-Akkorde, während der Nachsatz eine Serie von D-Dur- und G-Moll-Akkorden aufweist. Die eingeschobenen zwei Takte nehmen die Akkordfolge des Nachsatzes vorweg.

Vorder- und Nachsatz setzen sich aus einer Serie zweier Akkorde zusammen, deren Grundtöne eine Quinte voneinander entfernt sind. Sie können somit als Dominant-Tonika-Progressionen aufgefasst werden (im folgenden Beispiel als V, beziehungsweise I angezeigt). Die Akkorde des Vordersatzes sind in der Tat die Dominante und Tonika der Haupttonart B-Dur. Auf Grund dieser Dominant-Tonika-Progression erfolgt die Auflösung des (unvollständigen) Halbschlusses des vorhergehenden Satzes hier im Vordersatz von Satz B.

Die Dominant-Tonika-Progressionen des Nachsatzes von Satz B binden die Akkorde D-Dur und G-Moll ein. Die Phrase endet auch in G-Moll, was darauf schließen läßt, dass der Nachsatz nicht wie Satz A in B-Dur, sondern G-Moll steht.

Hier kommen die zwei zwischen Vorder- und Nachsatz eingeschobenen Takte ins Spiel (Takte 9 und 10 im folgenden Beispiel). Wir haben bemerkt, dass sie die Harmonien, die sich im Nachsatz entfalten, vorwegnehmen. In diesen beiden Takten vollzieht sich also ein Wechsel von B-Dur nach G-Moll. Die Musiktheorie nennt diesen Vorgang eine Modulation, d.h., ein stufenweiser Wechsel von einer Tonart in eine andere.

Una noche de garufa, Satz B, Sexteto Carlos Di Sarli

Una noche de garufa, Satz B, Sexteto Carlos Di Sarli

Sätze A und B stimmen in einem Punkt überein: beide beginnen in B-Dur, enden aber nicht nicht auf diesem Akkord, sondern auf einer verwandten Harmonie. Satz A endet mit einem Halbschluss auf der Dominante, und Satz B moduliert nach G-Moll, der parallelen Molltonart. Somit sind beide Sätze tonal nicht „geschlossen“, sondern signalisieren Weiterführung.

Satz C ist im Gegensatz zu den vorhergehenden Sätzen ein Beispiel von Regelmäßigkeit. Er besteht aus 16 Takten, die in zwei acht-taktige Vorder- und Nachsätze aufgegliedert sind. Beide Phrasen beginnen und enden mit B-Dur-Harmonien und nähern sich nie anderen Tonarten als der gegebenen Tonika. Satz ist daher tonal „geschlossen“.

Una noche de garufa, Satz C

Una noche de garufa, Satz C, Sexteto Carlos Di Sarli

3. Die Wiederholungen

Wir wiesen oben darauf hin, dass eine dreiteilige Form, wie wir sie in Una noche de garufa vorfinden, selten so wiedergegeben wurde, dass man die Sätze einfach der Reihe nach durchspielte. Eine Wiederholung war die Norm in der einen oder anderen Ausführung. Una noche de garufa wurde oft auf Schallplatte eingespielt. Eine Auswahl von Aufnahmen gibt einen Einblick in die Vielfalt der Wiederholungsschemen.

Die oben angeführte Liste ist keineswegs vollständig und wurde willkürlich ausgewählt. Wiedergegeben sind 9 Aufnahmen, die über einen Zeitraum von 40 Jahren eingespielt wurden. Die früheste läßt Arolas selbst erklingen, die jüngste wurde von Francisco Canaro und seinem Quinteto Pirincho aufgenommen.

Rechts der Orchester ist die Reihenfolge angegeben, in der Sätze gespielt und wiederholt wurden. Eduardo Arolas spielte z.B. die Sätze A bis C in Reihenfolge und nahm dann Satz A wieder auf. Jeder Satz wurde zweimal gespielt. Die Sequenz der ganzen Aufnahme lautet daher AA BB CC AA.

Alle Aufnahmen geben zuerst einen Durchgang der Sätze A bis C wieder. Innerhalb dieses ersten Durchgangs wird Satz A immer wiederholt, aber nicht alle Orchester wiederholen die Sätze B und C. Unter den 9 Aufnahmen finden sich drei Wiederholungsschemen, von denen AABC am häufigsten auftritt.

Nach dem ersten Durchgang fahren alle bis auf ein Orchester mit einem zweiten Durchgang fort. Dieser Durchgang zeigt eine größere Vielfalt von Wiederholungsschemen. Unter den neun Aufnahmen können sechs verschieden Schemen ausgemacht werden. Das einfachste Schema—gar keine Wiederholung—findet sich in der Aufnahme der Rondalla del Gaucho Relámpago; Canaros Aufnahme, die noch einen dritten Durchgang andeutet, weist das komplizierteste auf.

Aus der Tabelle lassen sich zwei Rückschlüsse ziehen. Es ist auffällig, dass nur zwei der neun Versionen (die von Adolfo Pérez und Ricardo Tanturi) im Wiederholungsschema identisch sind. Obwohl man gewisse Konventionen in allen Versionen wiedererkennen kann, scheint es den Orchestern darauf angekommen zu sein, ihre eigene Version einzuspielen. Alle Versionen beginnen mit Satz A, aber als Abschluss konnte jeder der drei Sätze herangezogen werden. (Da die Auswahl der Aufnahmen willkürlich vorgenommen wurde, gibt die Aufteilung kein statistisch korrektes Bild wieder.)

4. Die Endungen

Fragt man Musiker, wie man die Tonart eines Stückes bestimmt, so wird man oft hören, dass sie durch den Schlussakkord angezeigt wird. Das bringt uns allerdings bei Una noche de garufa in Bedrängnis, denn jeder der drei Sätze wurde als Abschluss benutzt. Und jeder Satz endet mit einem anderen Akkord: F-Dur im Satz A, G-Moll im Satz B und B-Dur im Satz C.

Wir haben bemerkt, dass Satz A mit einem Halbschluss endet, also der Dominante von B-Dur. Interpretieren wir die Aufnahmen, die mit Satz A enden, als Kompositionen in B-Dur, dann ist der Schluss „unvollendet“. Die Dominante, der Abschlussklang, findet keine Auflösung.

Interessanterweise empfand Arolas diesen Schluss als angemessen. Wenn man den Stand von Arolas' musikalischer Ausbildung zur Zeit der Komposition von Una noche de garufa in Betracht zieht, scheint es sehr unwahrscheinlich, dass er sich bewusst dazu entschlossen hatte, einen Tango mit einem „offenen“, unaufgelöstem Schluss zu schreiben. Wahrscheinlich erschien es ihm interessant, die Auflösung zur Tonika erst im darauffolgenden Satz B durchzuführen. Eine Wiederholung des Satzes A wurde aber erwartet und dann während der Aufführung hinzugefügt, um der Konvention Genüge zu tun.

Una noche de garufa, Orquesta Eduardo Arolas

Schon seit ihren Anfängen war die Schallplattenindustrie auf internationaler Ebene aktiv. Musik wurde in aller Welt aufgenommen und verkauft. Wenn eine Schallplattenfirma keine Produktionseinrichtungen in einem Land unterhielt, wurde die Musik im Heimatstandort aufgenommen oder Ingenieure wurden entsandt, um Aufnahmen vor Ort zu machen. Es überrascht daher nicht, in der oben angeführten Tabelle Aufnahmen einer Militärkapelle aus New York und eines „Zigeunerorchesters“ aus Paris zu finden.

Tango war für beide Orchester etwas Neues. Es ist mehr als unwahrscheinlich, dass sie mit der Aufführungspraxis des Tangos in Buenos Aires vertraut waren. (Sie hatten sicher nicht, im Gegensatz zu Maglio und Canaro, Arolas spielen gehört.) Sie mussten daher Una noche de garufa als gedruckte Musik interpretieren, ohne mit argentinischem Tango und seiner Aufführungspraxis eingehend vertraut zu sein.

Es ist daher interessant, dass sich beide Orchester für eine tonal geschlossene Interpretation entschieden, zwei Durchläufe aller Sätze ausführten und mit dem Trio (C) abschlossen. Ein Abschluss mit dem Trio ist insofern unkonventionell, als dieser Satz einen Kontrast darstellt. Es entspricht einem Aufbruch eher als einer Vollendung, die man an einem Schluss erwarten würde. Im Falle von Una noche de garufa bietet ein Abschluss mit dem Trio aber eine tonale Auflösung in B-Dur: das Stück endet so, wie es begann.

Una noche de garufa, Militarkapelle, New York

Ricardo Tanturis Aufnahme von Una noche de garufa, die Version, die den meisten Tangotänzer heutzutage geläufig ist, schlägt mit Satz B den dritten Weg zum Abschluss des Stückes ein. Satz B hat gewisse Vorteile gegenüber den anderen beiden Möglichkeiten: das Stück endet weder mit einem Halbschluss, noch mit einem kontrastierenden Satz. Stattdessen wird der kontrastierende Charakter von Satz C betont, indem C von den Sätzen A und B umrahmt wird (AB C AB). Das Stück wird dadurch symmetrisch und formal geschlossen. Mit Satz B am Schluss bekommt das Stück auch eine vollwertige Kadenz. Allerdings ist es damit nicht tonal geschlossen, da es auf G-Moll endet, aber es endet zumindest in einer verwandten Tonart, der Moll-Parallele.

Una noche de garufa, Orquesta Típica Ricardo Tanturi

Die Diskussion der verschiedenen Versionen wies darauf hin, dass jede eine mögliche Lösung zu Aspekten bietet, die in musik-theoretischer Hinsicht problematisch sind. Keine beantwortete alle Fragen, die unsere Analyse aufwarf. Es ist unsere Ansicht, dass diese Unstimmigkeiten von Arolas' Mangel an Erfahrung herrühren. Spätere Stücke, wie z.B. Cardos, sind sorgfältig ausgelegt und hinterlassen einen ganz anderen Eindruck. Die Sätze sind proportional und die Harmonien akribisch abgestimmt und mir größter Effizienz eingesetzt. Zwischen diesen beiden Extremen in Arolas' Werk liegen Jahre des Studiums und gesammelter Erfahrung.

Ob Komponist oder Instrumentalist, Tango-Musiker haben keine Belege hinterlassen, warum sie sich entschlossen, ein Stück auf die eine oder andere Weise zu komponieren oder zu spielen. Fachgespräche wurden nicht mit der Öffentlichkeit geführt. Wir wissen nicht, warum Pacho Maglio Una noche de garufa mit Satz A abschloss und Carlos Di Sarli noch Satz B anfügte. Wir können nur Hypothesen aufstellen.

Wir wissen auch nicht, ob Arolas seinen Tango nach seinem Musikstudium anders komponiert hätte. Es gibt aber einen Hinweis, dass er mit den musikalischen Konventionen besser vertraut wurde und Ansätze zur Kritik erkannte. Sein “tango characterístico” Anatomía (vor 1917 komponiert) enthält eine Fußnote, die sich auf eine Unregelmäßigkeit des ersten Satz bezieht: er ist einen Takt zu kurz.

HINWEIS = Ich bitte alle Lehrer, die diesen Tango aufführen, die 15 Takte des ersten Teiles zu entschuldigen. Es wurde absichtlich so gemacht.

Arolas' Hinweis ist in mehr als einer Hinsicht bemerkenswert. Er weist auf ein Problem hin, dass wir auch in Una noche de garufa antrafen, nämlich eine Unausgewogenheit in der Satzstruktur. Unseres Wissens nach ist es einmalig, dass ein Tango-Komponist sich in einem Notendruck wegen einer Unregelmäßigkeit rechtfertigt. Ein Hinweis, dass es mit Absicht geschah, unterbindet, eines Fehlers beschuldigt zu werden. Wir können auch erraten, von welcher Seite der Komponist Kritik erwartete. Arolas richtet sich nicht an seine Kollegen wie Canaro oder Maglio, sondern an die „Lehrer“. Arolas hatte seine Lektion gelernt.

Eduardo Arolas (≈ 1910)

© 2018 Wolfgang Freis