Notes on Vicente Greco

The “conventillo”, the tenement housing inhabited by many new immigrants to Buenos Aires at the turn of the 20^th century, looms large in the domain of tango. It is one of the legendary places where tango is said to have developed and flourished. In fact, two of the most prominent tango pioneers actually grew up in neighboring “conventillos”: Vicente Greco and Francisco Canaro.

There are many parallels in the development of Canaro and Greco. As young children, bot were forced to leave school and work in order to contribute to the family income, selling newspapers on the streets. Moreover, both showed an early talent for music but at first had to practice their skills on instruments owned by neighbors. The economic fortunes of the Greco family eventually improved to such a degree that the children could return to school and had time and leisure to pursue cultural interests.

Four of the Greco siblings in 1915: Elena, Vicente, Ángel, and María (from left to right.)

In his autobiography he described the family as follows:

I must tell that Vicente Greco was a fairly cultured fellow, half romantic and fond of literature—so much that he wrote a theater play entitled “Souls that suffer”, which was never staged. He was a great inspiration as a musician, and I am convinced he would have produced great works had he not disappeared so young. His first Tango was “El Pibe”; then he composed “El Moronchito”, “Rodríguez Peña”, “La Viruta”, “Ojos Negros”, “El Flete”, and many more. At the beginning of the century, we lived half a house away from each other: he in the tenement housing of Sarandí Street No. 1356, and I lived in No. 1358. The Grecos were a family of musicians and intellectuals. In addition to Vicente, his brother Domingo was a guitarist and pianist. Angel was a singer and guitarist, and he composed a successful tango, “Naipe Marcado”. Elena played the piano by intuition, but superbly. Fernando, the oldest, was a butcher, and there was another brother, Emilio. They all have passed away, except for one sister who is still alive, Maria. She used to be a school teacher and was the first [female] public accountant in Buenos Aires. Vicente, the most popular of them, was born in 1886 and died on October 12^th, 1924 when so much was still expected of his talent and calling.

By 1915, Vicente Greco was—together which Juan “Pacho” Maglio and Eduardo Arolas—among the renowned badoneonists and band leaders in Buenos Aires.

Domingo Greco was seven years older than Vicente. He also was a professional musician, at first playing the guitar and later switching to the piano.

Angel Greco, five years younger than Vicente and the “Caruso” of the family started his musical career as a singer on the theater stage.

Elena Greco at the piano

María Greco, teacher and first female accountant in Buenos Aires

Pacho Maglio: Der König des Tangos (1915)

Juan „Pacho“ Maglio, 1880-1934

(English version)

Die folgenden Photographien erschienen 1915 in einer Wochenzeitschrift in Buenos Aires. Der Artikel ist einer der ersten, der einen Tangomusiker nicht als Einwohner der verarmten Vororte Buenos Aires darstellt, sondern als überaus erfolgreichen Berufsmusiker. Er schildert wenig über Maglios Leben und Laufbahn, aber zur Zeit seines Erscheinens der Name „Pacho“ allgemein bekannt. Maglio gehörte zur ersten Schallplattenprominenz der música criolla und des Bandoneons. 

 Pacho Maglio mit seiner Frau Teresa

Um 1915 war das Badoneon noch kein weit verbreitetes Instrument. Julio De Caro berichtet in seiner Autobiographie, dass die Ankunft eines neuen Bandoneons im Musikgeschäft seines Vaters eine kleine Sensation war. Ein guter Teil der Tangomusiker von Buenos Aires fand sich im Geschäft ein, um das Instrument zu begutachten

Ein Grund für die verhältnismäßige Seltenheit des Instruments war sein hoher Preis, der fünf mal höher lag als der einer Gitarre.

Auch für Maglios Familie war es ein teures Instrument. Der Vater spielte Bandoneon und Akkordeon. Schon als Kind wollte Pacho das Instrument sehnlichst spielen lernen, aber die Familie konnte es sich nicht leisten, ein ihm passendes Instrument zu kaufen, geschweige denn für Unterricht mit einem Lehrer aufzukommen. Erst als Jugendlicher begann er, Bandoneon zu spielen.

 Pacho Maglio als Vierjähriger

Wie andere Tangomusiker, die nicht in einem musikalischen Haushalt aufwuchsen, begann Maglio seine musikalische Karriere mit 18 Jahren, als er sich als Erwachsener von seinem Elternhaus unabhängig machen konnte. Vorher hatter in einer Werkstatt als Mechaniker gearbeitet, um zum Familienunterhalt beizutragen. 1898 nahm er Bandoneon-Stunden bei Domingo Santa Cruz (dem Komponisten von Unión Cívica), und ein Jahr später debütierte er als Berufsmusiker.

Pacho Maglio war der erste Bandoneonist, der als Solist auf Schallplatte aufgenommen wurde. Sein erstes Engagement in einem Café in einem Vorort von Buenos Aires brachte ihm 3 Pesos pro Tag ein. 15 Jahre später spielte er im Stadtzentrum und bezog ein stattliches Einkommen von monatlich 550 Pesos.

Seine erste Komposition, El Zurdo, wurde 1912 veröffentlicht und verkaufte 2.000 Kopien. Innerhalb der nächsten zwei Jahre folgten Un copetín, Armenonville, Cuasi nada, Adelita, Chile, und Anda pato, die alle in mehreren Auflagen erschienen.

 Zeitungswerbung für Schallplatten mit „Professor“ Juan Maglio, 1914

1912 begann er, Schallplatten für die nordamerikanische Firma Columbia aufzunehmen. „Pacho“ wurde ein allbekannter Name und Inbegriff für Tango-Schallplatten. Maglio gab an, dass er in 1914 (dem Jahr, in dem die obige Anzeige erschien) 12.000 Pesos durch Schallplatten einnahm.

© 2018 Wolfgang Freis

Pacho Maglio, The King of Tango (1915)

Juan “Pacho” Maglio, 1880-1934

(German Version)

The photographs included here appeared in a weekly magazine published in 1915 in Buenos Aires. The article relates little about Maglio and his career but by the time the article appeared, “Pacho” had become a household name. Maglio was the first recording celebrity of the bandoneon and the música criolla. The article is one of the first to portray a tango musician not as denizen of the impoverished suburbs of Buenos Aires, but as a highly successful professional.

Pacho Maglio and his wife Teresa

In 1915, the bandoneon was still not a very common instrument. Julio De Caro reported in his autobiography that the arrival of a new bandoneon in his father's music store was a bit of a sensation. A good portion of Buenos Aires tango musicians would stop by to examine the instrument.

One reason for the relative rarity of the instrument was its high price. It cost five times as much as a guitar, for example.

It was a high price for Pacho Maglio's family as well. His father played the bandoneon and accordion.  Pacho desperately wanted to learn the instrument but his family could not afford to purchase one suitable for a child, let alone engage a teacher. Eventually he started to learn the instrument as a teenager.

Pacho Maglio at age 4

Like other tango musicians who did not grow up in families of musicians, Maglio embarked on his musical career at age 18, when he reached adulthood. Before he had worked at a machine shop in order to contribute to the family income. In 1898, he began taking bandoneon lessons from Domingo Santa Cruz, the composer of Unión Cívica, and one year later he made his debut as a professional musician.

Pacho Maglio was the first bandoneon player to be recorded as a soloist. His first engagement in a suburban café of Buenos Aires brought him some 3 pesos per day. By 1914 he performed in the center of town and earned a handsome salary of 550 pesos monthly.

His first composition, El Zurdo, was published in 1912 and sold 2,000 copies. Within the next two years followed Un copetín, Armenonville, Cuasi nada, Adelita, Chile, and Anda pato, all of which went through various editions.

Advertisement of records of "Professor" Juan Maglio, 1914

His career as a recording musician began in 1912 with the North-American company Columbia. “Pacho” a household name and a synonym for tango records. Maglio indicated that his income from recordings in 1914 (the year in which the above advertisement was published) amounted to 12,000 pesos.

© 2018 Wolfgang Freis

Arolas' „Unvollendeter“

(English version)

Die Entwicklung von Eduardo Arolas' Una noche de garufa wurde mehrfach in der Tango-Literatur beschrieben. Francisco Canaro berichtet in seiner Autobiographie von einem Auftritt, der in einem Café in Buenos Aires stattfand. Nach der Aufführung betrat eine Gruppe das Lokal, zu der ein junger Mann mit einem Bandoneon gehörte. Canaro wurde mitgeteilt, dass dieser junge Mann, Eduardo Arolas, einen Tango komponiert hatte. Canaro bat ihn, das Stück vorzuspielen, und Arolas kam der Bitte gerne nach. Er spielte Una noche de garufa, seine erste Komposition. Arolas konnte damals noch keine Noten lesen, weshalb Canaro ihm anbot, die Geigenstimme für ihn niederzuschreiben.

Canaro entschloss sich, Una noche de garufa in sein Repertoire aufzunehmen. Der Tango fand großen Anklang beim Publikum. 1911 wurde ein Klavierauszug veröffentlicht und zwei Jahre später nahm Arolas das Stück auf Schallplatte auf. Una noche de garufa erschien gleichzeitig mit dem Ausbruch des Tango-Fiebers in Europa und Nordamerika und wurde auch schnell außerhalb Argentiniens bekannt.

Für eine kritische Einschätzung von Arolas' Werk bildet Una noche de garufa einen interessanten Ausgangspunkt. Es ist nicht nur seine erste Komposition, sondern entstand auch zu einer Zeit, als Arolas sich noch nicht ernsthaft dem Studium der Musik zugewandt hatte. Es zeigt, wie ein junger, aufstrebender Musiker einen Tango komponierte, ohne sich ganz darüber klar zu sein, wie sich so ein Stück normalerweise aufbaut. Es ist ein Beispiel für Komposition „nach Gefühl“.

1. Die formale Struktur eines instrumentalen Tangos

Als Arolas Una noche de garufa komponierte, waren die meisten Tangos Instrumentalstücke. Gewöhnlich bestanden sie aus drei Teilen (hiernach „Sätze“ genannt und mit A, B oder C gekennzeichnet). Der letzte Teil (C) wurde oft als „Trio“ betitelt. Jeder Satz bestand normalerweise aus 16 Takten und war in zwei Phrasen aufgeteilt: einem Vorder- und Nachsatz mit jeweils 8 Takten.

Das Trio, Satz C, bedarf weiterer Erläuterung. Im Regelfall war so gestaltet, dass es einen auffälligen Kontrast zu den anderen Sätzen bildete. Der Unterschied konnte in der Melodie, dem Rhythmus oder der Harmonie in Erscheinung treten. Darüber hinaus bildete das Trio einen Knotenpunkt, nachdem ein oder beide der vorangegangenen Sätze wiederholt wurden. Sequenzen wie AABBACCA oder AABBCCAB waren typisch, aber die genaue Abspielfolge blieb variabel. Es gab keine feste Regel, in welcher Reihenfolge die Sätze wiederholt werden mussten. Letztlich fiel die Entscheidung dem Ausführenden zu. Eine Wiederholung des ersten (A) oder der ersten beiden (AB) Sätze war aber allgemein üblich und erwartet.

1.a Die tonale Struktur eines instrumentalen Tangos

Die tonale Struktur eines instrumentalen Tangos verlief parallel zur formalen Struktur. Zumindest einer der Sätze wurde in einer kontrastierenden Tonart gesetzt. War die Haupttonart in Dur, so stand ein Satz möglicherweise in der Tonart der Dominante oder Subdominante. War die Haupttonart in Moll, wurde gegebenenfalls die Durparallele oder -variante herangezogen.

Wie bei den Wiederholungsschemen gab es keine festen Regeln, wie der tonale Kontrast zu gestalten war, aber gewissen Konventionen waren vorherrschend. Wiederholungsschemen und tonale Organisation stimmten auch auf einer anderen Ebene überein: der Satz, der zum Abschluss gespielt wurde, stand normalerweise in der Haupttonart des Stückes. D.h., war Satz A in der Haupttonart gesetzt, so wäre ein Wiederholungsschema ABACA standardgemäß. Stand Satz B in der Hauptonart, so könnte das Wiederholungsschema ABCAB ausfallen. Nochmals: es gab keine festen Regeln, aber Konventionen wurden beachtet.

2. Arolas Una noche de garufa

2.a Die formale Struktur

Tangos sind einfache musikalische Formen, die typischerweise aus zwei oder drei sechszehn-taktigen Sätzen bestehen. Una noche de garufa folgt diesem Modell allerdings nicht. Hier enthält jeder Satz eine unterschiedliche Anzahl von Takten:

A: 8 Takte

B: 18 Takte

C: 16 Takte

Satz C ist der einzige Satz, der der üblichen Struktur zu entsprechen scheint. Satz B, der um zwei Takte länger ist, weicht vom konventionellen Modell nur geringfügig ab. Wir werden unten sehen, dass die zwei zusätzlichen Takte eine Konsequenz der besonderen tonalen Entfaltung dieses Satzes sind.

Satz A ist mit seinen nur 8 Takten allerdings auffallend anders. Wir erwähnten oben, dass sechzehn-taktige Sätze sich normalerweise in zwei acht-taktige Vorder- und Nachsätze aufteilen. Das läßt die Vermutung aufkommen, dass Satz A verkürzt wurde und eines Nachsatzes entbehrt. Das muss nicht unbedingt heißen, dass der Satz fehlerhaft ist, aber es ist ungewöhnlich und beeinflusst die formale Symmetrie des Stückes.

2.b Die tonale Struktur

Una noche de garufa trägt die Vorzeichen von B-Dur. Satz A beginnt in B-Dur mit der Tonika (im folgenden Beispiel mit der römischen Ziffer I angezeigt) und endet mit einer Kadenz auf der Dominante (im folgenden Beispiel als V angezeigt), einem F-Dur-Akkord.

Una noche de garufa, Satz A

Wir bemerkten oben, dass Satz A unvollständig zu sein scheint, da er nur aus einem acht-taktigen Vordersatz ohne Nachsatz besteht. Diese Auffassung wird durch die harmonische Wirkung bekräftigt. Der Vordersatz endet auf der Dominante (V). Die Musiktheorie bezeichnet eine solche Endung als „Halbschluss“. Es ist nicht ungewöhnlich, dass ein Vordersatz mit einem Halbschluss endet, aber darauf folgt normalerweise ein Nachsatz, der wieder zur Tonika zurückführt. Hier wird diese Rückführung ausgelassen, und so hinterläßt Satz A einen Eindruck der Unvollständigkeit.

Una noche de garufa, Satz A, Sexteto Carlos Di Sarli

Im Satz B ist die übliche zweiteilige Aufteilung in acht-taktige Vorder- und Nachsätze deutlich erkennbar. Es gibt allerdings eine Besonderheit: zwischen dem Vorder- und Nachsatz (Takte 1 bis 8, beziehungsweise 11-18 im folgenden Beispiel) sind zwei Takte eingeschoben (Takte 9-10).

Die harmonische Struktur des Satzes ist einfach. Der Vordersatz besteht aus einer Serie sich abwechselnder F-Dur- und B-Dur-Akkorde, während der Nachsatz eine Serie von D-Dur- und G-Moll-Akkorden aufweist. Die eingeschobenen zwei Takte nehmen die Akkordfolge des Nachsatzes vorweg.

Vorder- und Nachsatz setzen sich aus einer Serie zweier Akkorde zusammen, deren Grundtöne eine Quinte voneinander entfernt sind. Sie können somit als Dominant-Tonika-Progressionen aufgefasst werden (im folgenden Beispiel als V, beziehungsweise I angezeigt). Die Akkorde des Vordersatzes sind in der Tat die Dominante und Tonika der Haupttonart B-Dur. Auf Grund dieser Dominant-Tonika-Progression erfolgt die Auflösung des (unvollständigen) Halbschlusses des vorhergehenden Satzes hier im Vordersatz von Satz B.

Die Dominant-Tonika-Progressionen des Nachsatzes von Satz B binden die Akkorde D-Dur und G-Moll ein. Die Phrase endet auch in G-Moll, was darauf schließen läßt, dass der Nachsatz nicht wie Satz A in B-Dur, sondern G-Moll steht.

Hier kommen die zwei zwischen Vorder- und Nachsatz eingeschobenen Takte ins Spiel (Takte 9 und 10 im folgenden Beispiel). Wir haben bemerkt, dass sie die Harmonien, die sich im Nachsatz entfalten, vorwegnehmen. In diesen beiden Takten vollzieht sich also ein Wechsel von B-Dur nach G-Moll. Die Musiktheorie nennt diesen Vorgang eine Modulation, d.h., ein stufenweiser Wechsel von einer Tonart in eine andere.

Una noche de garufa, Satz B, Sexteto Carlos Di Sarli

Una noche de garufa, Satz B, Sexteto Carlos Di Sarli

Sätze A und B stimmen in einem Punkt überein: beide beginnen in B-Dur, enden aber nicht nicht auf diesem Akkord, sondern auf einer verwandten Harmonie. Satz A endet mit einem Halbschluss auf der Dominante, und Satz B moduliert nach G-Moll, der parallelen Molltonart. Somit sind beide Sätze tonal nicht „geschlossen“, sondern signalisieren Weiterführung.

Satz C ist im Gegensatz zu den vorhergehenden Sätzen ein Beispiel von Regelmäßigkeit. Er besteht aus 16 Takten, die in zwei acht-taktige Vorder- und Nachsätze aufgegliedert sind. Beide Phrasen beginnen und enden mit B-Dur-Harmonien und nähern sich nie anderen Tonarten als der gegebenen Tonika. Satz ist daher tonal „geschlossen“.

Una noche de garufa, Satz C

Una noche de garufa, Satz C, Sexteto Carlos Di Sarli

3. Die Wiederholungen

Wir wiesen oben darauf hin, dass eine dreiteilige Form, wie wir sie in Una noche de garufa vorfinden, selten so wiedergegeben wurde, dass man die Sätze einfach der Reihe nach durchspielte. Eine Wiederholung war die Norm in der einen oder anderen Ausführung. Una noche de garufa wurde oft auf Schallplatte eingespielt. Eine Auswahl von Aufnahmen gibt einen Einblick in die Vielfalt der Wiederholungsschemen.

Die oben angeführte Liste ist keineswegs vollständig und wurde willkürlich ausgewählt. Wiedergegeben sind 9 Aufnahmen, die über einen Zeitraum von 40 Jahren eingespielt wurden. Die früheste läßt Arolas selbst erklingen, die jüngste wurde von Francisco Canaro und seinem Quinteto Pirincho aufgenommen.

Rechts der Orchester ist die Reihenfolge angegeben, in der Sätze gespielt und wiederholt wurden. Eduardo Arolas spielte z.B. die Sätze A bis C in Reihenfolge und nahm dann Satz A wieder auf. Jeder Satz wurde zweimal gespielt. Die Sequenz der ganzen Aufnahme lautet daher AA BB CC AA.

Alle Aufnahmen geben zuerst einen Durchgang der Sätze A bis C wieder. Innerhalb dieses ersten Durchgangs wird Satz A immer wiederholt, aber nicht alle Orchester wiederholen die Sätze B und C. Unter den 9 Aufnahmen finden sich drei Wiederholungsschemen, von denen AABC am häufigsten auftritt.

Nach dem ersten Durchgang fahren alle bis auf ein Orchester mit einem zweiten Durchgang fort. Dieser Durchgang zeigt eine größere Vielfalt von Wiederholungsschemen. Unter den neun Aufnahmen können sechs verschieden Schemen ausgemacht werden. Das einfachste Schema—gar keine Wiederholung—findet sich in der Aufnahme der Rondalla del Gaucho Relámpago; Canaros Aufnahme, die noch einen dritten Durchgang andeutet, weist das komplizierteste auf.

Aus der Tabelle lassen sich zwei Rückschlüsse ziehen. Es ist auffällig, dass nur zwei der neun Versionen (die von Adolfo Pérez und Ricardo Tanturi) im Wiederholungsschema identisch sind. Obwohl man gewisse Konventionen in allen Versionen wiedererkennen kann, scheint es den Orchestern darauf angekommen zu sein, ihre eigene Version einzuspielen. Alle Versionen beginnen mit Satz A, aber als Abschluss konnte jeder der drei Sätze herangezogen werden. (Da die Auswahl der Aufnahmen willkürlich vorgenommen wurde, gibt die Aufteilung kein statistisch korrektes Bild wieder.)

4. Die Endungen

Fragt man Musiker, wie man die Tonart eines Stückes bestimmt, so wird man oft hören, dass sie durch den Schlussakkord angezeigt wird. Das bringt uns allerdings bei Una noche de garufa in Bedrängnis, denn jeder der drei Sätze wurde als Abschluss benutzt. Und jeder Satz endet mit einem anderen Akkord: F-Dur im Satz A, G-Moll im Satz B und B-Dur im Satz C.

Wir haben bemerkt, dass Satz A mit einem Halbschluss endet, also der Dominante von B-Dur. Interpretieren wir die Aufnahmen, die mit Satz A enden, als Kompositionen in B-Dur, dann ist der Schluss „unvollendet“. Die Dominante, der Abschlussklang, findet keine Auflösung.

Interessanterweise empfand Arolas diesen Schluss als angemessen. Wenn man den Stand von Arolas' musikalischer Ausbildung zur Zeit der Komposition von Una noche de garufa in Betracht zieht, scheint es sehr unwahrscheinlich, dass er sich bewusst dazu entschlossen hatte, einen Tango mit einem „offenen“, unaufgelöstem Schluss zu schreiben. Wahrscheinlich erschien es ihm interessant, die Auflösung zur Tonika erst im darauffolgenden Satz B durchzuführen. Eine Wiederholung des Satzes A wurde aber erwartet und dann während der Aufführung hinzugefügt, um der Konvention Genüge zu tun.

Una noche de garufa, Orquesta Eduardo Arolas

Schon seit ihren Anfängen war die Schallplattenindustrie auf internationaler Ebene aktiv. Musik wurde in aller Welt aufgenommen und verkauft. Wenn eine Schallplattenfirma keine Produktionseinrichtungen in einem Land unterhielt, wurde die Musik im Heimatstandort aufgenommen oder Ingenieure wurden entsandt, um Aufnahmen vor Ort zu machen. Es überrascht daher nicht, in der oben angeführten Tabelle Aufnahmen einer Militärkapelle aus New York und eines „Zigeunerorchesters“ aus Paris zu finden.

Tango war für beide Orchester etwas Neues. Es ist mehr als unwahrscheinlich, dass sie mit der Aufführungspraxis des Tangos in Buenos Aires vertraut waren. (Sie hatten sicher nicht, im Gegensatz zu Maglio und Canaro, Arolas spielen gehört.) Sie mussten daher Una noche de garufa als gedruckte Musik interpretieren, ohne mit argentinischem Tango und seiner Aufführungspraxis eingehend vertraut zu sein.

Es ist daher interessant, dass sich beide Orchester für eine tonal geschlossene Interpretation entschieden, zwei Durchläufe aller Sätze ausführten und mit dem Trio (C) abschlossen. Ein Abschluss mit dem Trio ist insofern unkonventionell, als dieser Satz einen Kontrast darstellt. Es entspricht einem Aufbruch eher als einer Vollendung, die man an einem Schluss erwarten würde. Im Falle von Una noche de garufa bietet ein Abschluss mit dem Trio aber eine tonale Auflösung in B-Dur: das Stück endet so, wie es begann.

Una noche de garufa, Militarkapelle, New York

Ricardo Tanturis Aufnahme von Una noche de garufa, die Version, die den meisten Tangotänzer heutzutage geläufig ist, schlägt mit Satz B den dritten Weg zum Abschluss des Stückes ein. Satz B hat gewisse Vorteile gegenüber den anderen beiden Möglichkeiten: das Stück endet weder mit einem Halbschluss, noch mit einem kontrastierenden Satz. Stattdessen wird der kontrastierende Charakter von Satz C betont, indem C von den Sätzen A und B umrahmt wird (AB C AB). Das Stück wird dadurch symmetrisch und formal geschlossen. Mit Satz B am Schluss bekommt das Stück auch eine vollwertige Kadenz. Allerdings ist es damit nicht tonal geschlossen, da es auf G-Moll endet, aber es endet zumindest in einer verwandten Tonart, der Moll-Parallele.

Una noche de garufa, Orquesta Típica Ricardo Tanturi

Die Diskussion der verschiedenen Versionen wies darauf hin, dass jede eine mögliche Lösung zu Aspekten bietet, die in musik-theoretischer Hinsicht problematisch sind. Keine beantwortete alle Fragen, die unsere Analyse aufwarf. Es ist unsere Ansicht, dass diese Unstimmigkeiten von Arolas' Mangel an Erfahrung herrühren. Spätere Stücke, wie z.B. Cardos, sind sorgfältig ausgelegt und hinterlassen einen ganz anderen Eindruck. Die Sätze sind proportional und die Harmonien akribisch abgestimmt und mir größter Effizienz eingesetzt. Zwischen diesen beiden Extremen in Arolas' Werk liegen Jahre des Studiums und gesammelter Erfahrung.

Ob Komponist oder Instrumentalist, Tango-Musiker haben keine Belege hinterlassen, warum sie sich entschlossen, ein Stück auf die eine oder andere Weise zu komponieren oder zu spielen. Fachgespräche wurden nicht mit der Öffentlichkeit geführt. Wir wissen nicht, warum Pacho Maglio Una noche de garufa mit Satz A abschloss und Carlos Di Sarli noch Satz B anfügte. Wir können nur Hypothesen aufstellen.

Wir wissen auch nicht, ob Arolas seinen Tango nach seinem Musikstudium anders komponiert hätte. Es gibt aber einen Hinweis, dass er mit den musikalischen Konventionen besser vertraut wurde und Ansätze zur Kritik erkannte. Sein “tango characterístico” Anatomía (vor 1917 komponiert) enthält eine Fußnote, die sich auf eine Unregelmäßigkeit des ersten Satz bezieht: er ist einen Takt zu kurz.

HINWEIS = Ich bitte alle Lehrer, die diesen Tango aufführen, die 15 Takte des ersten Teiles zu entschuldigen. Es wurde absichtlich so gemacht.

Arolas' Hinweis ist in mehr als einer Hinsicht bemerkenswert. Er weist auf ein Problem hin, dass wir auch in Una noche de garufa antrafen, nämlich eine Unausgewogenheit in der Satzstruktur. Unseres Wissens nach ist es einmalig, dass ein Tango-Komponist sich in einem Notendruck wegen einer Unregelmäßigkeit rechtfertigt. Ein Hinweis, dass es mit Absicht geschah, unterbindet, eines Fehlers beschuldigt zu werden. Wir können auch erraten, von welcher Seite der Komponist Kritik erwartete. Arolas richtet sich nicht an seine Kollegen wie Canaro oder Maglio, sondern an die „Lehrer“. Arolas hatte seine Lektion gelernt.

Eduardo Arolas (≈ 1910)

© 2018 Wolfgang Freis

Arolas' “Unfinished”

(Zur deutschen Version)

The evolution of Eduardo Arola's Una noche de garufa has been described several times in the literature of tango. Francisco Canaro reported in his autobiography that in 1909, as he was performing with his group at a café, a young lad carrying a bandoneon entered with a group of friends. Canaro was told that the young man, Eduardo Arolas, had composed a tango and he asked to hear it. Arolas readily complied with the request and played Una noche de garufa, his first composition. At the time, Arolas did not know how to read and write music, and so Canaro and others offered to write it down for him.

After hearing Una noche de garufa, Canaro included it in his repertory. It became a successful tango. In 1911, a piano score was published and two years later, Arolas recorded Una noche de garufa with his own group. Thus appearing at the height of the tango fever that erupted in Europe and the Americas before World War I, the piece also became known and recorded outside of Argentina.

For a critical assessment of Arolas' work as a composer, Una noche de garufa provides an interesting point of departure—not only by being his first known composition, but also because it was conceived before Arolas dedicated himself seriously to the study of music. The piece shows how a young, aspiring musician composed a tango without actually knowing how such a piece was supposed to be made up. It is an example of composition “by ear”.

1. The Formal Structure of an Instrumental Tango

At the time when Arolas composed Una noche de garufa, most tangos were written as instrumental pieces, and most of them consisted of three sections (hereafter indicated as A, B, and C, respectively). The last of these sections (C) was usually entitled a “trio” in the scores. Each section was normally 16 measures long and structured into two musical phrases, antecedent and consequent, of eight measures.

The trio, section C, merits further mention. It was commonly set in such a way that it provided a conspicuous contrast to the other sections. The difference could manifest itself melodically, rhythmically, or harmonically. Furthermore, the trio commonly served as a sort of midpoint after which one or both of the previous sections were repeated again. A performance sequence of AABBACCA or AABBACCAB would have been typical. The exact sequence could vary; there existed no iron-clad rule that a repetition scheme had to be executed in a given order. The order of play was ultimately left to the performers. But by convention, a return of section A and/or B after C, the trio, was common and expected.

1.a The Tonal Structure of an Instrumental Tango

Parallel to the formal structure ran the tonal organization. Usually, at least one of the sections was set in a key different to the main one of the piece. If the main key was in major, then the contrasting key was conceivably the dominant and/or subdominant. If the main key was minor, the contrasting key could be the parallel or relative major one.

Corresponding to the repetition scheme, there existed no firm rule how the tonal contrast was realized, but certain conventions predominated. Repetition scheme and tonal organization corresponded also on another level: the last section played usually concluded in the main key of the piece. That is to say, if section A was in the main key, then the repetition scheme could have been ABACA, for example. Likewise, if section B was in the main key, the repetition scheme might have been ABCAB. Again, there existed no fixed rule on how this was executed, but certain conventions prevailed.

2. Arola's Una noche de garufa

2.a The Formal Structure

As a musical form, tangos are simple structures, usually consisting of two or three sections of 16 measures length. Una noche de garufa does not follow this pattern. Each section consists of a different number of measures:

A: 8 measures

B: 18 measures

C: 16 measures

Only section C appears to correspond to the conventional formal structure. Section B, being 2 measures longer, deviates from the common pattern only to a small degree. In fact, we shall see below that the two extra measures are a consequence of the particular tonal development in this section.

With only 8 measures, section A is, however, strikingly different. We mentioned above that 16-measure sections were customarily divided into two phrases, antecedent and consequent, of 8 measures each. Hence, it appears that section A is truncated and lacks the consequent phrase. This does not necessarily mean that the section is flawed, but it is certainly odd and affects the formal symmetry of the piece.

2.b The Tonal Structure

Una noche de garufa carries the key signature of B-flat major. Section A begins in B-flat major, on the tonic (indicated as I in the following examples), and ends with a cadence on the dominant, an F-major chord (indicated as V in the examples).

Una noche de garufa, Section A

We have noted above that section A appeared to be “incomplete”, inasmuch as it consists only of an eight-measure antecedent phrase and is lacking the consequent phrase. This notion is corroborated by its harmonic development. The phrase ends on the dominant (V), which in music theory is called a “half cadence”. It is not uncommon for antecedent phrases to end with a half cadence, but one would expect a consequent phrase leading back to the tonic. This is, however, not the case and thus section A leaves an impression of incompleteness.

Una noche de garufa, Section A, Sexteto Carlos Di Sarli

The conventional two-part division into antecedent and consequent phrases of 8 measures is clearly discernible in section B. There is an anomaly, however: between antecedent and consequent phrases (measures 1-8 and 11-18 in the following example, respectively), two extra measures have been interpolated (measures 9-10).

The harmonic structure of the section is quite simple. The antecedent phrase consists of a series of alternating F and B-flat major chords whereas the consequent phrase shows a series of D major and G minor chords. The two interpolated measures anticipate the harmonic progression of the consequent phrase.

Both the antecedent and consequent phrases consist of a series of two alternating chords that are a fifth apart. Hence, they can be interpreted as a series of dominant-tonic progressions (indicated as V and I in the following example) . The chords of the antecedent phrase (F major and Bb major) are, in fact, the dominant and tonic of the main key of the piece, B-flat major. Due to this dominant-tonic progression, the resolution to the (incomplete) half-cadence ending of section A occurs here in the antecedent phrase of section B.

The dominant-tonic progressions in the consequent phrase of section B involve the chords D major and G minor. The phrase actually ends with a g-minor chord and does not return to B-flat major. This suggests that the consequent phrase is not in B-flat major as the antecedent phrase, but in G minor.

Here the two measures interpolated between the antecedent and consequent phrase (measure 9 and 10 in the example below) come into play. We have noted that they anticipate the harmonies that unfold in the consequent phrase. It is in these two measures that a switch from B-flat major to G minor takes place. In music theory, this is called a modulation, that is, a gradual progression from one key to another.

Una noche de garufa, Section B, Sexteto Carlos Di Sarli

Una noche de garufa, Section B, Sexteto Carlos Di Sarli

There is a correspondence between sections A and B: both begin in B-flat major, yet do not end on the tonic of that key but on a related sonority. Section A concludes with a half cadence on the dominant, and section B modulates to G minor, the relative minor key. Hence, both sections are tonally not “closed” but imply continuation.

Section C, by contrast to the preceding sections, is an example of regularity. It consists of 16 measures, divided into antecedent and consequent phrases of 8 measures. Both phrases begin and end with B-flat major sonorities and never venture into tonal areas other than the tonic. Section C begins and ends in B-flat major and is thus tonally “closed”.

Una noche de garufa, Section C

Una noche de garufa, Section C, Sexteto Carlos Di Sarli

3. The Repetitions

It was pointed out above that three-part forms like Una noche de garufa were rarely performed from the first to the last section in the order they were printed in a score. There was always some kind of repetition involved, but no fixed rule on how the repetitions had to be executed. Una noche de garufa is a tango that has been recorded many times, and a look at a selection of these recordings illustrates the point.

The list is by no means complete and the selection of orchestras is arbitrary. Included are 9 recordings made over a period of 40 years. The earliest one may be Arolas' own recording of 1913; the last one was recorded 1953 by Francisco Canaro and his Quinteto Pirincho.

To the right of the orchestras' names, the sequence in which the sections are played and repeated is indicated. Eduardo Arolas, for example, performed section A to C in order and then returned to A. Each section was played twice, thus resulting in a sequence of AA BB CC AA for the complete recording.

Common to all recordings is that they first play one cycle of sections A through C in order. Within this first cycle, A is always repeated but sections B and C are not repeated by all groups. Among the nine recordings, three different patterns of repetition exist—AABC being the most common one.

After the first cycle, all but one recording continue to repeat one or more sections. The second cycle shows more variety in the repetition schemes. Among the nine recordings, six different patterns can be identified—the recording of the Rondalla del Gaucho Relámpago being the simplest with no repetition at all, and Canaro being the most complex by repeating section A in a third cycle.

Two conclusions can be drawn from the above table. It is striking that only two out of nine versions (Adolfo Pérez' and Ricardo Tanturi's) use the same repetition scheme. While an adherence to certain conventions is discernible in all versions, the orchestras appear to have set value in recording their own versions. All versions begin with section A. However, all three sections were considered suitable as an ending. (Since the selection of recordings was made randomly, it should not be inferred that the distribution of endings presented in the table is statistically correct.)

4. The Endings

If one asks musicians how the tonality of a composition is determined, one will likely be told to look at the chord on which the piece ends. This presents a quandary with the piece under discussion since all sections were used as a conclusion. Yet, each section ends on a different chord: F major in section A, G minor in section B, and B-flat major in section C.

We have noted that section A ends with a half cadence, thus, on the dominant of E-flat major. If the recordings ending with section A are considered to be in Eb-flat major, then their ending is “unfinished”. The dominant, the final sonority, is never resolved. Interestingly, this is the ending chosen by Arolas.

Given the extent of Arolas' musical training when he composed the piece, it is unlikely that he consciously chose to end section A with a half cadence in order to write a tango with an “open”, unresolved conclusion. It probably just sounded interesting to him to have the resolution to the tonic follow in section B. A repetition of section A at the end was, however, expected and added during performance in order to comply with the convention.  

Una noche de garufa, Orquesta Eduardo Arolas

From its early beginnings, the music recording industry was an international business. As a consequence, music from all parts of the world was recorded and distributed even in the remotest corners of the world. If a recording company did not have production facilities in a given country, either an engineer would be sent out to make recording on site, or the music would be recorded in their facilities at home. It is, therefore, not surprising to find a military band from New York and a “gypsy-orchestra” from Paris among the groups that recorded Una noche de garufa.

For both these orchestras, tango was a novelty. It is highly unlikely that they were familiar with the performance practice of tango in Buenos Aires. (They surely had not heard Arolas perform, whereas Pacho Maglio or Canaro certainly did.) As a consequence, they had to make sense of the printed score without an extensive experience in playing or listening to tangos.

It is interesting to see, then, that both orchestras opted for a tonally closed interpretation by playing two cycles of the three sections and concluding with section C, the trio. To close a piece with the trio is unconventional inasmuch as this section typically presents a contrast to the other sections. It denotes a point of departure rather than one of completion, as one would expect from a conclusion. In this case, however, it provides tonal closure in B-flat major: the piece ends in the key in which it started out.

Una noche de garufa, Military Band, New York

The version of Una noche de garufa best known by tango dancers today, the recording by Ricardo Tanturi, pursues the third possible conclusion and ends the piece with section B. This has certain advantages over the other two choices: the piece does not conclude “incompletely” with a half cadence, and it does not end with the contrasting section. Bringing the piece to a close with section B provides an ending with a full cadence and highlights the contrasting nature of section C by surrounding it with sections A and B (AB C AB). This version, then, is symmetric and formally closed. It is not closed tonally since it ends in G minor, but it ends at least in a key related to E-flat major and terminates with a full cadence.

Una noche de garufa, Orquesta Típica Ricardo Tanturi

Our discussion of the different versions suggests that each one represents a possible solution to aspects that from a music-theoretical perspective are problematic. None provides an answer to all the questions that were raised by our analysis. This incongruity, we submit, is due to Arolas' lack of experience as a composer . Later works by Arolas—Cardos, for example—present a very different picture. These pieces are carefully planned. The sections are proportional and harmonies are meticulously balanced and used with great effectiveness. But between these two extremes in Arolas' work lie years of study and experience.

Tango musicians, whether they were composers or performers, have left no records on why they decided to compose or play a piece one way or another. Shop talk was not something to be related to the public. We do not know why Pacho Maglio ended Una noche de garufa with section A and Di Sarli continued to section B. We can only hypothesize.

We also do not know if Arolas would have composed his tango differently after his musical studies. However, we do have evidence that he became aware of musical conventions and possible criticism for irregularities. His “tango characterístico” Anatomía (written before 1917) contains a footnote regarding an anomaly in the first section of the piece, which is one measure shorter than the conventional length:

NOTE = I ask the teachers who perform this tango to excuse the 15 measures in the first part, but it is done deliberately.

Arolas' note is remarkable in various respects. It addresses an issue we have noted in Una noche de garufa as well, namely, an asymmetry in the phrase structure. However, it is, to our knowledge, a unique occurrence that a tango composer adds a justification for an irregularity to a score. Pointing out that it was introduced intentionally prevents, of course, being accused of having made a mistake. We may also assume from which party the composer expected criticism to arise. It is not fellow musicians like Canaro or Maglio he is addressing, but the “teachers”. Arolas had learned his lessons.

Eduardo Arolas  (≈ 1910)

© 2018 Wolfgang Freis