Von der Habanera zum Tango, Teil 3

( English version )

Paris war während des 19. Jahrhunderts die kulturelle Hauptstadt der westlichen Welt. In Paris Karriere zu machen war der Traum jedes ambitionierten Musikers, und was in Paris geschah wurde überall zur Kenntnis genommen. Sebastián Iradier war einer von vielen spanischen Komponisten, die berufliche Verbindungen zu Paris unterhielten. Als Gesangslehrer der Kaiserin Eugenia kann er auch als einer der erfolgreicheren Musiker in Paris gelten.

Da Kuba damals noch eine spanische Kolonie war, überrascht es nicht, dass spanische Komponisten Elemente der kubanischen Musik als Teil ihres eigenen (kolonialen) Kulturerbes übernahmen. Die Habanera erfreute sich aber auch in anderen Ländern großer Beliebtheit, die weder koloniale noch sprachliche Verbindungen zu Kuba aufwiesen. Ihr Erfolg in Paris ist daher besser mit einem Interesse am Exotischen erklärt.

Andere, unbekannte Kulturen faszinierten Künstler und ihr Publikum während des ganzen 19. Jahrhunderts. In der Musik drückte sich das z.B. in einem ausgiebigen Angebot von Opern aus, die in weit entfernten Ländern spielten (Lakmé,Die Perlenfischer,Aida, usw.). Orchester- und Klavierwerke, auf slawischen, ungarischen, kubanischen oder anderen Tänzen basierend, die von Produzenten und Publikum als „exotisch“ empfunden wurden, erfreuten sich ebenso großer Beliebtheit. 

1. Le Petit Coco d'Amérique

The französische Sänger Louis Bousquet veröffentlichte 1858 in Paris den Klavierauszug eines chanson havanaise oder tangos mit dem Titel Le Petit Coco d'Amérique. Der Text erzählt die Geschichte Cocos, eines Schwarzen, ursprünglich aus Mozambique, der als armer Mann aus Südamerika nach Paris gekommen war, um zu Geld zu kommen. In den Straßen von Paris hatte er, singend und Tango-tanzend, großen Erfolg und machte ein Vermögen. Gekleidet wie ein Herr von Stand plant Coco nun nach Südamerika zurückzukehren, um seinen Vater und seine Auserwählte aus der Sklaverei freizukaufen.

Bousquet führte Le Petit Coco d'Amérique im Théâtre de l'Ambigu-Comique als entr'acte während der Darbietung des Dramas“à grand spectacle”Les Fugitifs (Auguste Anicet-Bourgeois und Ferdinand Dugué) auf. Das Theaterstück spielt in Indien und bringt französische Siedler, englische Soldaten und Matrosen, sowie indische Diener, Rebellen und Banditen auf die Bühne. Bousquets Einlage hatte nichts mit der Handlung des Dramas zu tun, aber doch mit dem Exotischen: Coco aus Mozambique, der in den Straßen von Paris Tango tanzt, ist nicht weniger exotisch als ein Rettungsdrama, das in Indien spielt.

Le Petit Coco d'Amérique, Titelseite

Der musikalische Aufbau von Le Petit Coco d'Amérique ist in Hinsicht auf unsere Untersuchung nicht besonders interessant. Es handelt sich um ein einfaches strophisches Lied, das sich aus zwei Phrasen, einer kurzen Einleitung und einer Coda zusammensetzt. Der Habanera-Rhythmus bildet das rhythmische Fundament des Stückes, doch es zeigen sich weder Kreuzrhythmen noch síncopas. Die Melodie bewegt sich immer mit dem Rhythmus, niemals gegen ihn.

Le Petit Coco d'Amérique, Auszüge

Tangos dieser Art—einfache strophische Lieder mit dem Habanera-Rhythmus als Begleitung—trifft man öfter in der spanischen Zarzuela an. Und tatsächlich ist Bousquets Lied einem solchen Musiktheaterstück entnommen worden: es gehürt zu El Relámpago, einer Zarzuela von Francisco Asenjo Barbieri, die ein Jahr vor Le Petit Coco d'Amérique veröffentlicht wurde. In der Zarzuela bildet dieses Stück, das als Tango gekennzeichnet ist, das Finale und trägt den Titel “¡Ay, qué guto, qué placé!”. (Aufnahmen finden sich in Youtube.)

Bousquet ist auf der Titelseite von Le Petit Coco d'Amérique als Urheber angegeben, aber er ist bestenfalls der Autor des französischen Textes. Man sollte Bousquets Druckwerk allerdings nicht als einfaches Plagiat verwerfen, denn es ist auch ein Beleg für die Bühnenrolle, die er kreierte und aufführte.

Barbieri's Zarzuela spielt im kolonialen Kuba. Der Tango wird von einem „coro de negros“ gesungen und getanzt, die die Dienerschaft der weissen Hauptrollen darstellen. Wie in vielen Habanera-Liedern singen die Akteure des Textes in ¡Ay, qué guto, qué placé! (Standard-Spanish: ¡Ay, qué gusto, qué placer!) im angeblichen Dialekt der schwarzen kubanischen Bevölkerung über die Freuden des Tanzens. Le Petit Coco d'Amérique, Bousquet's Bühnenrolle, folgt dem Modell des Tangos von Barbieri: Coco ist schwarz, singt in fehlerhaftem Französisch und hat sein Vermögen durch Singen und Tanzen erworben.

Wir haben keine Belege über Bousquets Motivation, sich an Baribieris Tango zu bedienen und sich als singender und tanzender Schwarzer zu kostümieren. Sein Entschluss legt aber die eine oder andere Schlussfolgerungen nahe. Erstens, die Verbindung zwischen tango, Tanz und schwarzen Menschen, die in den Habanera ähnlichen Stücken spanischer Komponisten deutlich hervortrat, war auch für Bousquet selbstverständlich. Zweitens, diese Verbindung entstand wahrscheinlich auf europäischen Theaterbühnen und wurde durch öffentliche Aufführungen wie Barbieris Zarzuela und Bousquets entr'acte verbreitet.

2. Zig-zig-zig-tong

Henrique Alves de Mesquita (1830-1906) studierte Musik am Konservatorium von Rio de Janeiro und erhielt nach erfolgreicher Abschlussprüfung ein Stipendium zur Fortsetzung seiner Studien in Paris. Seine ersten Kompositionen—Tanzmusik für Klavier, größtenteils Polkas und Quadrillen—erschienen Ende der 1850iger Jahre. Nach seiner Rückkehr aus Paris etablierte er sich als Komponist, Dirigent, Musikprofessor in Rio de Janeiro und erwarb sich einen Namen als Operettenkomponist. Eines seiner Stücke, dass noch heute gespielt wird, ist ein Tango aus der Operette Ali Baba. Den Text, der auf die Geschichte aus Tausendundeiner Nacht zurückgeht, verfasste der portugiesische Librettist Eduardo Garrido. (Aufnahmen finden sich in Youtube.)

Henrique Alves de Mesquita (1830-1906)

Dieser Tango mit dem Titel Zig-zig-zig-tong unterscheidet sich nicht wesentlich Barbieri's Tango in El Relámpago. Er ist ein kurzes Stück mit zwei Teilen, das die typische Phrasenaufteilung einfacher Lieder und Tänze aufweist (32 + 3 Takte im ersten Teil, 15 + 5 im zweiten). Beide Teile wurden mit Hilfe eines in Habanera ähnlichen Stücken häufig anzutreffenden Schemas tonal kontrastiert: den Varianttonarten (A-Moll im ersten, A-Dur im zweiten Teil).

Der Habanera-Rhythmus bildet die rhythmische Grundlage in der Bass-Begleitfigur des ganzen Stückes. Es finden sich keine melodischen Kreuzrhythmen, aber die síncopa ist ein wichtiges rhythmische Element im ersten Teil.

Zig-zig-zig-tong, Teil 1, Auszug

Dagegen führt der zweite Teil einen lebhaften, polka-ähnlichen Rhythmus in die Melodie ein. Zusammen mit der A-Dur Tonart und einem etwas schnellerem Tempo verleiht dies dem Teil einen leichten, dynamischen Tanzcharakter.

Zig-zig-zig-tong, Teil 2, Auszug

Heute ist das Stück allgemein als „der Tango aus Ali Baba“ bekannt. Der Umstand, dass es aber einen ordentlichen Titel aufweist, Zig-zig-zig-tong, weist darauf hin, dass es einen Text hatte und es sich hier um eine Gesangs- und Tanznummer aus der Operette handelt, gerade wie Barbieris ¡Ay, qué guto, qué placé!. Auch die Lithographie auf der Titelseite des Klavierauszuges legt dies nahe. Sie stellt drei schwarze Männer dar, die tanzen und Musik machen. Auch hier wird Tango wieder mit Tanz und schwarzen Menschen in Verbindung gebracht.

Zig-zig-zig-tong, Titelseite

Der Tango Zig-zig-zig-tong zeigt viele der typischen Elemente auf, die für die Habanera und Habanera ähnlichen Kompositionen kennzeichnend sind. Alves de Mesquita traf in Paris ein, als die Habanera von Komponisten in Spanien und Frankreich aufgegriffen wurde. Ob er die Habanera zu dieser Zeit kennenlernte und sie durch ihn in Rio de Janeiro eingeführt wurde, scheint unwahrscheinlich und ist letzten Endes nicht maßgeblich. Wichtiger ist, dass er nach seiner Rückkehr weiterhin Musik komponierte (einschließlich Tangos), die dem Publikum und den Verlegern in Paris zusagte. Daran zeigt sich, dass Berufsmusiker (Komponisten und Ausführende) und Institutionen der Musikbranche (Theater, Verleger) einen andauernden, bilateralen kulturellen Austausch pflegten, der kontinentale Grenzen überschritt.

Eine interessante Anmerkung zu unserer Ausführung: Es wird Alves de Mesquita zugeschrieben, der Urheber eines brasilianischen Musikstils, des maxixe (auch als „brasilianischer Tango“ bekannt), zu sein. Dieser Tanz eroberte 1906 die Ballsäle in Europa und Nordamerika, nur wenige Jahre vor dem argentinischen Tango, der 1912 zum letzten Schrei wurde.

3. El Negro Schicoba

Eine Durchsicht der argentinischen Schriften zur Geschichte des Tangos hinterläßt manchmal den Eindruck, dass das Land selbst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts musikalisch ein verschlafenes Nest war. Dieser Darstellung liegt zu Grunde, dass die Verfasser sich auf das konzentrierten, was als „argentinisch“ gedeutet werden konnte, und anderes außer Acht ließen.

Wenn man das Musikleben von Buenos Aires aber als Ganzes betrachtet, fällt auf, dass die Stadt sich nicht so sehr von Paris oder Madrid unterschied. Man spielte und tanzte zur gleichen Musik und erfreute sich an Auftritten von vielen ausländischen Künstlern in Theatern, Konzertsälen und Cafés. Im Dezember 1862 berichtete die Zeitung El Nacional über den Auftritt des Schauspielers Fernando Cuello:

Cuello erregte Aufsehen in dieser Aufführung [der Komödie Fuego en el Cielo]. Was das Publikum am meisten begeisterte war ein Tango, den er am Ende sang. Als Beweis, dass es gerechtfertigt war, bieten wir [Cuello] einen neuen Tango an, damit er ihn zu Musik setzen lasse und singe.

Der Name und die Musik des Stückes wurden leider nicht übermittelt, und wir wissen auch nicht, in welcher Rolle sich der Schauspieler präsentierte, als er seinen Tango vortrug. Die Situation aber, in der das Stück—das Paradestück eines Sängers oder Tänzers als Zugabe oder entr'acte zum regulären Programm—aufgeführt wurde, erinnert an die Darbietung von Le Petit Coco d'Amérique in Paris.

Ein ähnliches Stück wurde 1867 im Teatro Argentino in Buenos Aires aufgeführt. Zum Abschluss der Vorstellung einer Komödie sang Germán (Herman?) MacKay, der erste in Argentinien arbeitende nordamerikanische Schauspieler, El Negro Schicoba. Der Schauspieler schrieb den Text selbst, aber die Musik, die als Klavierstück überliefert ist, wurde von José María Palazuelos, einem Argentinier, komponiert. MacKay, eigentlich ein Schauspieler von ernsten Theaterrollen, kostümierte sich bei dieser Gelegenheit als ein schwarzer Besenhändler. Sein possenhaftes Tanzen und die anzüglichen Verse, die er dazu auch improvisierte, wurden mit tosendem Applaus vom Publikums belohnt.

Der nordamerikanische Schauspieler Germán MacKay 

und seine Rolle, "El Negro Schicova"

Die Klavierstimme gibt nicht an, um was für ein Stück es sich handelt, aber es ist offensichtlich eine  der Habanera ähnliche Komposition. Wie die oben besprochenen Tangos handelt es sich um ein einfaches zweiteiliges Lied, das aus zwei Phrasen mit 16 bzw. 14 Takten, sowie einer Einleitung und einer Coda besteht. Die Begleitung der Melodie ist eine durchgehende Ausführung des Habanera-Rhythmus.

Die Melodie des ersten Teils zeigt die síncopa auf. In der Harmonie setzt der Vordersatz die Grundtonart E-Moll fest, während der Nachsatz sich in die Paralleltonart G-Dur verlagert. Im zweiten Teil zeigt sich eine typische melodische Figur mit Triolen. Hier läuft sie allerdings nicht wie sonst als Kreuzrhythmus gegen den Habanera-Rhythmus. Der Begleitrhythmus wechselt zu Triolen über, und der Rhythmus ist in beiden Stimmen synchronisiert. Die Harmonien des Vordersatzes bewegen sich in der Varianttonart E-Dur und schließen im Nachsatz wieder mit der Haupttonart E-Moll ab.

El Negro Schicoba präsentiert sich fast als eine Reprise der oben besprochenen Stücke. So wie in anderen der Habanera ähnlichen Stücken tanzt und singt auch hier eine schwarze Person. Die Gelegenheit, in der die Aufführung stattfand, entspricht der Darbietung von Le Petit Coco d'Amérique. Als musikalische Komposition entspricht das Stück ¡Ay, qué guto, qué placé! und Zig-zig-zig-tong. Und der harmonische Ablauf entfaltet sich zwischen Parallel- und Varianttonarten so wie der Klavier-Tango La Flor de Santander.

Wenn man die in unserer Artikelserie besprochenen Stücke als Sammlung betrachtet, ergibt sich einerseits, dass es unmöglich ist, auch nur einem der Habanera ähnlichen Stücke definierende Charakteristiken zuzuschreiben. Ob habanera, canción americana, oder tango, alle teilen sich formale und stilistische Merkmale, aber diese beschränken sich weder auf eine bestimmte Kategorie, noch sind sie zwingend vorhanden. Die Namen der Kategorien sind Bezeichnungen, aber als solche sind sie so ungenau, dass sie für analytische Aussagen unbrauchbar werden.

Dennoch zeigen Habanera ähnliche Stücke als eine Familie von Musikformen einheitliche, sich wiederholende Merkmale: den Habanera-Rhythmus als durchgehende Begleitfigur, Kreuzrhythmen, síncopas, tonale Kontraste mittels Parallel- und Varianttonarten, eine Beziehung zum Tanz und, wenn sie gesungen werden, eine Verbindung mit schwarzen Personen. Zur kritischen Auseinandersetzung mit Kompositionen der Art und Zeitraums, die hier in Betracht gezogen wurden, empfiehlt es sich daher, diese als Angehörige einer Kategorie anzusehen, d.h. als Muster der Habanera.

Die Habanera trat in den 1850iger Jahren in Spanien als Musikform hervor und wurde schnell von Komponisten außerhalb Spaniens aufgegriffen. Die Stücke, die wir genauer untersucht haben, können ungefähr innerhalb eines Zeitraums von 20 Jahren datiert werden. Wichtig ist die geographische Verteilung, in der sie komponiert und aufgeführt wurden; sie reicht von Madrid nach Paris und weiter nach Rio de Janeiro und Buenos Aires. Das Wiederauftreten stilistischer Merkmale und die Übereinstimmungen in der Aufführungspraxis weisen darauf hin, dass es Regeln für die Komposition und Aufführung der Habanera gab, die überall verstanden und geschätzt wurden. Das bedeutet, dass man eine Habanera oder einen Tango, der 1870 in Paris geschrieben wurde, auch als Tango in Buenos Aires zu schätzen wusste und umgekehrt. Darüber hinaus war es für das Theaterpublikum in jeder Stadt selbstverständlich, dass sich ein Tango-singender und -tanzender Schauspieler auf Grund der offenkundigen Assoziation mit Kuba als schwarzer Mann kostümierte.

Zum Abschluss sollte noch darauf hingewiesen werden, dass die Verbreitung der Habanera nicht zufällig verlief, sondern über Netzwerk-Verbindungen professioneller Musiker. Komponisten ließen sich von der kubanischen Musik inspirieren, aber Sänger, Instrumentalisten und Verleger führten deren Werk einem Publikum zu, wo immer sie eins finden konnten—sei es Madrid, Paris, Rio de Janeiro oder Buenos Aires.

Titelseite eines Klavierauszugs von Francisco Barbieris El Relámpago,

einschließlich des Tangos "¡Ay, qué guto, qué placé!",

veröffentlicht 1867 in Montevideo, Uruguay

From Habanera to Tango, Part 3

( Deutsche Version )

In the 19th century, Paris was the music capital of the Western world. To make a career in Paris was the dream of every ambitious musician, and what happened in Paris was taken note of everywhere. Sebastián Iradier was one of many Spanish composers who established professional ties to Paris. Being named professor of singing by the empress Eugenia made him also one of the more successful musicians in Paris.

Cuba being a Spanish colony at the time, it is not surprising that Spanish composers adopted Cuban music elements they perceived as part of their national (colonial) heritage. However, the habanera gained also popularity in other countries, which had neither colonial or language connections to Cuba. The success of the habanera in Paris, therefore, is best explained by an interest in the exotic.

Throughout the 19th century, artists and their public were fascinated by different and unfamiliar cultures. In music, it made itself evident, for example, in a host of operas playing in far away places (Lakmé, The Perlfishers, Aida, etc.) and orchestra and piano works based on dances perceived as “exotic” by their producers and audience. These were described as Slavic, Hungarian, Cuban, or from yet another place.

1. Le Petit Coco d'Amérique

The French singer Louis Bousquet published in 1858 in Paris a piano score of a chanson havanaise, or tango, entitled Le Petit Coco d'Amérique. The text of the song tells the story of Coco, a black man originally from Mozambique who had come from South America to Paris as a pauper in order to make his fortune. He has succeeded and became rich by singing and dancing the tango in public. Dressed like a gentleman, Coco plans to return to South America and buy his father and his beloved out of slavery. 

Bousquet performed Le Petit Coco d'Amériqueat the Théâtre de l'Ambigu-Comique as an entr'acte during the performance of a dramatic play “à grand spectacle”: Les Fugitifs by Auguste Anicet-Bourgeois and Ferdinand Dugué. The play takes place in India and includes characters like French settlers, English soldiers and sailors, as well as native servants, rebels, and bandits. Bousquet's number had nothing to do with the play, other than the element of exoticism: Coco from Mozambique dancing tango in the streets of Paris is no less exotic than the rescue drama playing in India. 

Le Petit Coco d'Amérique, cover page

The musical structure of Le Petit Coco d'Amérique is not very interesting with respect to our discussion. It is a simple strophic song consisting of two phrases with a short introduction and a coda. The habanera rhythm provides the rhythmic foundation of the piece, but there are neither melodic cross rhythms nor síncopas. The melody always moves with the habanera rhythm, never against it.

Le Petit Coco d'Amérique, excerpts

One encounters this kind of tangos—a simple strophic song with accompanying habanera rhythm—intermittently in the Spanish zarzuela. And, in fact, this is where Bousquet's song originated. The same music appears in the zarzuela El Relámpago, composed by Francisco Asenjo Barbieri in 1857, just one year before the publication of Bousquet's song. In the zarzuela, this piece, which is called a tango, represents finale of the work with the title “¡Ay, qué guto, qué placé!” (Recordings are available on Youtube.)

On the cover page of the piano score Bousquet is credited as the creator of Le Petit Coco d'Amérique, but he is at best the author of the French lyrics. One should not dismiss Bousquet's publication as just as a case of music plagiarism, though, as it is also a record of the role that he created and performed on stage. 

Barbieri's zarzuela plays in colonial Cuba. The tango is sung and danced by the “coro de negros” who are the servants to the white main characters. Corresponding to many habanera songs, the characters of¡Ay, qué guto, qué placé!(¡Ay, qué gusto, qué placer! in standard Spanish) sing in the supposed dialect of Cuba's black people about the pleasures of dancing. Bousquet's stage character, Le Petit Coco d'Amérique, follows the model of Barbieri's tango. Coco is black, sings in incorrect French, and has made his fortune by singing and dancing tango.

We don't know why Bousquet chose to pilfer Barbieri's tango and masquerade as a singing and dancing black man. His choice allows one or two important deductions, however. First, the association oftango, dance, and black people—which, as we have seen, was prevalent in the habanera-like pieces of Spanish composer—was self-evident to Bousquet. Second, this association probably originated on European stages and was disseminated through public performances like Barbieri's zarzuela and Bousquets entr'acte.

2. Zig-zig-zig-tong

Henrique Alves de Mesquita (1830-1906) studied music at the conservatory of Rio de Janeiro and, upon graduation, was awarded a scholarship to continue his studies in Paris. His first published compositions appeared in the late 1850s (piano dance music, mostly quadrilles and polkas). After leaving Paris, he established himself as a composer, orchestra director, and professor of music in Rio de Janeiro and made a name for himself as a composer of operettas. One of his pieces that is still performed today is a tango from his operetta Ali Baba (with a text by the Portuguese librettist Eduardo Garrido, based on the story from One Thousand and One Nights). (Recordings of the piece are available on Youtube.)

Henrique Alves de Mesquita (1830-1906)

This tango, entitled Zig-zig-zig-tong, is not unlike the tango of Barbieri's El Relámpago. It is a short piece of two sections that show the typical phrase divisions of simple song and dance pieces (32 + 3 measures in the first section, 16 + 5 in the second).Both sections are tonally contrasted by means of a pattern common in habanera-like pieces, that is, by parallel keys (a minor and A major, respectively).

The habanera rhythm provides the rhythmic foundation in the bass accompaniment through the entire piece. There are no melodic cross rhythms but the síncopais a prominent rhythmic figure in the first section.

Zig-zig-zig-tong, Section 1, excerpt

By contrast, the second section introduces an energetic, polka-like rhythm into melody. This, together with the key of A major and a faster tempo, lends the section a lively dance-like character.

Zig-zig-zig-tong, Section 2, excerpt

Today, the piece is commonly known as “the tango from Ali Baba”. However, the fact that it actually has a title, Zig-zig-zig-tong, is an indication that it may have had a text and was a song-and-dance number in the operetta, just as Barbieri's "¡Ay, qué guto, qué placé!". The cover illustration of the piano score suggests as much: it shows three black men dancing and making music, thus associating tango again with black people and dance.

Zig-zig-zig-tong, cover page

The tango Zig-zig-zig-tong exhibits many of the typical elements that characterize habanera or habanera-like compositions. Alves de Mesquita went to Paris at a time when the habanera was becoming a musical genre popular with composers in Spain and France. Whether or not he became acquainted with the habanera then and took it back Rio de Janeiro seems unlikely and, in the end, is not very significant. More important is that he kept composing music, including tangos, after his return that appealed to the audience and publishers in Paris. This demonstrates that a continuous bilateral cultural exchange was maintained by professionals (composers, performers) and professional institutions (theaters, publishers) across continental boundaries.

An interesting side note to our discussion: Alves de Mesquita is also credited with being the originator of a Brazilian music style, the maxixe (also known as “Brazilian tango”), which conquered the dance floors in Europe and North America just a few years before Argentinian tango became all the rage in 1912.

3. El Negro Schicoba

A perusal of Argentinian writings on the history of tango sometimes leaves the impression that the country was something of a musical backwater even during the second half of the 19th century. The reason for this is that by trying to trace the Argentinian roots of tango, researchers focussed on that which could be claimed as “Argentinian” and rejected everything else.

If one looks at musical life in Buenos Aires as a whole, however, one notices that it was not that different from Paris or Madrid. People played and danced to the same kind of music and enjoyed performances from numerous foreign artists in theaters, concert halls, and cafes. In December 1862, the newspaper El Nacional reported on a performance of the actor Fernando Cuello:

Cuello caused a sensation in this show [of the comedy Fuego en el Cielo]. What elated the audience the most was a tangohe sang at the end. It received an ovation as only few pieces have. As a proof that it was justified, we are offering [Cuello] a newtangoso that he may have it set to music and sing it.

The name and music of the piece are unfortunately unknown, nor do we know what role the singer impersonated when he was performing his tango. The situation in which the piece was performed—a singer's or dancer's showpiece given in addition or as an entr'acte tothe scheduled program—recalls Bousquet's performance of Le Petit Coco d'Amérique in Paris.

A similar piece was performed in 1867 at the Teatro Argentino in Buenos Aires. At the end of a performance of a comedy, the first North-American actor working in Argentina, Germán (Herman?) MacKay, sang El Negro Schicoba. The actor wrote the text himself but the music, which has survived as a piano score, was composed by an Argentinian, José María Palazuelos. MacKay, who actually was an actor of serious roles, in this occasion dressed up as a black broom vendor and sang, presenting a farcical dancing routine and improvising risqué verses to the thunderous applause of the audience. 

The North-American actor Germán MacKay and his character,
"El Negro Schicova"

The piano score does not indicate what kind of piece it is, but it is obviously a habanera-type composition. Like the two tangos discussed above, the piece is a simple two-part song consisting of two phrases of 16 and 14 measures, respectively, plus and introduction and a coda. The accompaniment is based on a continuous habanera rhythm.

The melody of the first section makes use of the síncopa. Harmonically, the antecedent phrase introduces the main key, e minor, whereas the consequent phrase shifts to the relative key, G major. The second section employs the typical habanera figure with triplets. Here they are not set in a cross-rhythmic pattern against the dotted habanera rhythm, however. The accompaniment switches to triplets as well and the rhythms in both voices are synchronized. Harmonically, the antecedent phrase moves to the parallel key E major and returns to e minor in the subsequent phrase.

El Negro Schicoba, interestingly, appears to be a recapitulation of the pieces discussed earlier. As other habanera-like pieces, it has a black character who sings and dances. The setting in which the performance took place is equivalent to the presentation of Le Petit Coco d'Amérique. As a musical composition, the piece corresponds formally to ¡Ay, qué guto, qué placé! and Zig-zig-zig-tong. Harmonically, it exploits parallel and relative keys just like La Flor de Santander did.

Looking at all the pieces discussed in our study as a collection, it emerges that, on the one hand, it is impossible to attribute definitive characteristics to any of the habanera-like compositions. Whether habanera, canción americana, or tango, all categories share stylistic and formal traits, but these traits are neither limited to a particular category nor are they necessarily present. The names of the categories are designations, and as such they are imprecise to the point of being useless for analytical purposes.

Nevertheless, as a family of music forms, habanera-like pieces show consistent, reoccurring traits: the habanera rhythm as a continuous accompaniment figure, cross-rhythms, síncopas, tonal contrasts between parallel and relative keys, a connection to dance, and—if sung—a textual association with black people. Rather than taking compositions of the kind and period under consideration as distinct types, it seems more appropriate to look at them as members of one category, that is, as examples of the habanera.

The habanera emerged as a musical form in the 1850s in Spain and was quickly taken up by composers outside Spain. The pieces we have scrutinized so far can be dated roughly within the timespan of two decades. Significant is the geographical distribution in which the pieces were written and performed, reaching from Madrid, to Paris, Rio de Janeiro, and Buenos Aires. The recurrence of common stylistic traits and similarities in performance settings suggests that there existed conventions for composing and performing a habanera that were universally understood and appreciated. It means that a habanera or tango written in 1870 in Paris would have been appreciated as a tango in Buenos Aires and vice versa. Furthermore, it would have been self-evident to the audience in either city that an actor singing and dancing a tango would dress up a as black person because of its notorious Cuban association.

Finally, one should take note that the dissemination of the habanera did not occur by chance but ran through network channels of professional musicians. Composers took their inspiration from Cuban music, but performers and music publishers carried their works to audiences wherever they could find one, be it Madrid, Paris, Rio de Janeiro, or Buenos Aires.

Cover page of a piano score of Francisco Barbieri's El Relámpago,
including the tango "¡Ay, qué guto, qué placé!",
published 1867 in Montevideo, Uruguay

© 2019 Wolfgang Freis

Fresedo, qu'avez-vous fait de mon tango?

Osvaldo Fresedo

(Deutsche Version)

Those who have taken a closer look at classical music will remember the sonata form. It is a compositional model that is characteristic and typical of the music of the “classical” period. At closer examination, however, one cannot escape the impression, however, that while composers—especially the imaginative ones—made extensive use of the model, they nevertheless wanted to show again and again that there were other ways of composing and, thus, abated the model. It is precisely this point that makes their music interesting, that is: an expectation is created but it remains unfulfilled and is replaced by something unexpected and surprising.

What makes a tango a tango? In order not to get lost in an abyss of countless possibilities, let us render the question more precisely: What characterizes a “classical” Argentinian tango? The question cannot be adequately answered by referring to musical form, since tango is based on simple song forms that are used “universally” by other musical genres as well. Neither does the orchestration, the orquesta típica, provide a better answer since the orchestration is not more than a decoration of the music. Orquestas típicas (see Rodríguez, Carabelli, Canaro, for example) readily performed pieces of other genres that did not thereby turn into tangos.

The subject being still too extensive, let us limit our investigation, therefore, to two aspects that could be called characteristic, since one will find them in almost all tangos. The first one is a rhythmical figure, the síncopa; the second is a stylistically formative principle in which formally related sections of a piece are set off against each other.

The síncopa

Syncopation is a rhythmical procedure in which one or more notes, which normally appear on accented parts of a measure, are played on unaccented ones and help over to a following accented part of the measure. Syncopation can extend over more than one measure but in tango, a characteristic short figure—the síncopa—can be heard in almost every piece. (For this reason, we use the Spanish term síncopa in order to refer to this special context in tango.)

Here is an example. In the customary 2/4 time signature of tango, a typical síncopa could be notated as follows:

The arrows above the stave indicate the accented parts of the measures. It follows from this, that the outer notes fall on accented parts of a measure, however, while the inner ones fall on unaccented parts. Musically, it sounds as follows:

During the first three decades of the 20^th century, the composers of the guardia vieja employed the síncopa abundantly and sometimes constructed entire melodies out of this figure. The first melodic theme of Roberto Firpo's tango La Bordadora, in which the síncopa appears five times, may serve as an example.

La Bordadora (Roberto Firpo): A simplified rhythmical representation of the first melodic theme. The square brackets below the stave indicate the síncopas.

Musical Contrast as a Stylistically Formative Principle

The structural composition of a tango remains within the framework of simple musical forms. Normally, it consists of three melodies of 16 measures that are repeated and varied in one form or another. The musical interest of a piece lies largely in the implementation of the repetitions. The orchestras of the heyday of tango understood to invigorate the simple musical forms through variations in execution and orchestrations to such a degree that the pieces—in spite of their limited material—never appeared boring. Variety and contrast are a stylistically formative principle: If a melody or part thereof is played at first one way, then the continuation or repetition will be rendered in a different manner.

Variety and contrast can be expressed in a great number of ways: in the orchestration (violins are set against the bandoneons or the piano), the sound register (a melody appears in a high voice, than in a low one), the articulation or phrasing of a melody, etc. The alternating rendition of a melody as long or short note values is—like the síncopa—a typical component of tango.

(Executed by the violins, “long note values” means that the bow remains on the string and is pulled through over the whole length of the note. With “short note values”, the bow does not remain on the string, but only strikes it and is immediately taken off the string again. The difference between the two ways of playing is a different quality of sound.)

Let us look at Aromas, a tango by Osvaldo Fresedo, as an example. (We are referring here to Fresedo's recording of 1939 with the singer Roberto Ray.) The piece consists of three melodies of 16 measures and their repetitions. Each melody is made up of two eight-measure phrases that as opening and closing subsections define the melody as a unit. In order to differentiate the melodies and their phrase parts, we shall call them 1 A and B, 2 A and B, and 3 A and B, respectively.

Theme 1, part A, is played throughout with long note values, that is, “on the string”.

Fresedo Aromas, 1 A

Theme 1, part B, shows a mirror symmetry between the eight-measure phrases. The first phrase starts out with short “hammered” notes and ends with long ones played “on the string”. The second phrase begins with long note values “on the string” and ends with short ones.

Fresedo Aromas, 1 B

In theme 2, part A, the first phrase starts off with short “hammered” notes and ends with long ones “on the string”. The second phrase repeats the arrangement of the first.

Fresedo Aromas, 2 A

The first phrase of theme 2, part B, is played entirely in long note values, the second phrase entirely with short ones.

Fresedo Aromas, 2 B

Theme 3, parts A and B, show a freer alternation of sections with long and short note values. Nevertheless, they have been distributed in such a way that they reflect the internal structure of the theme.

Fresedo Aromas, 3 A

Fresedo Aromas, 3 B

As a diagram, the phrases executed as series of long and short note values could be presented as follows:

Fresedo Aromas, schematic view of the orchestration

Two conclusions can be drawn from the diagram above. First, the orchestration follows the internal structure of the melody, that is, the change between notes played “on the string” or “hammered” occurs at intersections of melodic units (consisting of two, four, eight, or sixteen measures). The structure, the form, of the musical piece is thus made audible. Second, the distribution within the eight-measure phrases reveals an architectural symmetry, especially in the first two phrases. This indicates planning and suggests that the arranger wanted to exploit the contrast of “long” and “short” note values as a means of musical expression.

Fresedo's Sueño azul

The above example for stylistically formative elements in tango have been chosen because they demonstrate the points under discussion better than other pieces. One should not expect every piece to follow the same model, however. The music would be rendered uninteresting as it would lack an element of surprise. With a little practice the listener of tango will soon pick out the síncopa in every tango and recognize contrasting orchestrations in the repetitions of melodies even if they are not expressed differently as long and short note values.

Nevertheless, one can find again and again pieces that refuse categorization. Musicians, as creatively thinking artists, often seem to prefer disarray over systematic planning. Fresedo's Sueño azul is a piece that appears to lack completely what has been described above. It was recorded two years before Aromas. The full, mellow sound of the strings, the harp, and the voice of Roberto Ray readily suggest that they belong to the same style period. The first impression of the sound quality admits no doubt that the orchestra of Sueño azul is the same one that is performing in the recording of Aromas.

Yet, Sueño azul differs from Aromas in two important points. In the former the orchestration remains the same all throughout the piece: the violins play the melodies continuously “on the string”. Even when they accompany the singer and recede into the background while playing a counter melody to the voice, the articulation remains soft and joined. The contrast between long note values “on the string” and short, “hammered” notes is completely absent. Not even a síncopa can be discerned. The only moment that recalls a síncopa comes at the end of the first phrase in the eighth measure. It is, however, not a síncopa but a triplet.

Is that still tango? By name it is, but it is not Argentinian! The music of Sueño azul was composed by an Hungarian musician, Tibor Barciz, to a French text. The original title was Vous, qu'avez-vous fait de mon amour?. The piece premiered 1933 in Paris in a theater revue by Henri Varna, Vive Paris!. It was a successful composition that was repeatedly recorded by various orchestras for years to come (see versions by René Juyn and the Grand Orchestre Perfectaphone [1933], Tino Rossi and the Orchestre M. Pierre Chagnon [1934] and Jean Lumière [1934] ).

With an Argentinian tango, Vous, qu'avez-vous fait de mon amour? has little in common. It is a strophic song with an underlaid habanera rhythm and a síncopa at the end of the phrase in the eighth measure.

Vous, qu'avez-vous fait de mon amour?, Jean Lumière

It is well known that the habanera rhythm as a repeated bass pattern is the basis of one of the three tango dances, the milonga. Not only that, it also appears occasionally in (Argentinian) tangos. In fact, it was quite common ten or twenty years before the composition of Vous, qu'avez-vous fait de mon amour?. Such tangos were usually labeled “tango milonga” (see Roberto Firpo's El amenecer, Francisco Canaro's Charamusca, or José Padula's Nueve de Julio, for example). From the 1930s on, however, the habanera rhythm in these pieces was hardly played anymore in these pieces. That is, the notated dotted rhythm was “normalized” to straight, “un-dotted” notes in the arrangements. (For example, listen to di Sarli's version of El amenecer.) From an Argentinian perspective of the 1930s, the use of the habanera rhythm in Vous, qu'avez-vous fait de mon amour? seems a bit old-fashioned.

Furthermore, in the Argentinian “tango milonga”, the habanera rhythm was used as a means of stylistic contrast from one section to another, corresponding to the alternating sections of long and short note values discussed above. In the French recordings of Vous, qu'avez-vous fait de mon amour?, however, the habanera rhythm is used continuously throughout the piece, that is, without differentiation from section to section. Such an application of a rhythmical patter it not typical of Argentinian tango, but rather of European dance music. The “Argentinian” stylistic elements in the French recordings are, then, no more than a template.

When Vous, qu'avez-vous fait de mon amour? was published with a Spanish text as Sueño azul in Argentina, the publisher did not simply call it a “tango”, but a “great Hungarian tango”. Since the piece had been very successful in Paris, it does not as a surprise that an Argentinian musician like Fresedo took it into his repertoire. Yet, one wonders why he avoided any musical reference to tango—which, after all, was his métier—and did not arrange it in a more “authentic” (Argentinian) manner.

(© 2017 Wolfgang Freis)