Ein Denkmal für den "Unbekannten Arrangeur"

(English Version)

In der Tango-Literatur finden sich viele Würdigungen von Komponisten und Musikern. Weniger Information kann man über die Arrangeure aufspüren—die Musiker, die die effektive Orchestrierung von Tangos entwarfen.

Es wird weitgehend als selbstverständlich akzeptiert, dass Orchester ihre eigenen Versionen spielten. Dabei wird leicht übersehen, dass ein Tango keine Beethoven-Symphonie ist, in der die Orchestrierung Teil des Kompositionsprozesses war. Notenausgaben von Tangomusik wurden größtenteils als Klavierauszüge vertrieben, die keine detaillierten Angaben für eine Orchesteraufführung einschlossen. Jedes größere Orchester brauchte einzelne Instrumentalstimmen für die jeweiligen Orchestergruppen. Und, was noch wichtiger war, jedes Orchester musste eine Version im eigenen Stil darbieten. Diese Aufgabe fiel den Arrangeuren zu.

Arrangeure wurden im Gegensatz zu Komponisten und ausführenden Musiker normalerweise nicht als Mitautoren angegeben. Obwohl ihr Beitrag ausschlaggebend für den Erfolg eines Stückes sein konnte, fiel er offenbar eher in die Kategorie der „Lohnarbeit“ als des kreativen Schaffens. Das ist überraschend, denn die Abgrenzung zwischen Komponisten und ausführenden Musiker einerseits und Arrangeuren andererseits war fließend: die Erstgenannten konnten auch als Arrangeure in Erscheinung treten. In Autobiografien und Interviews mit Musikern wird Arrangieren, wenn überhaupt, nur als Nebentätigkeit erwähnt. Aus diesem Grund wird es oft als Autorenbeitrag übergangen worden sein.

Lucio Demare und Mariano Mores z.B. wiesen in Interviews darauf hin, dass sie gelegentlich auch als Arrangeure gearbeitet hatten. Als Demare nach einigen auf Tour nach Buenos Aires zurückkehrte, wurde er von Francisco Canaro engagiert, Orchestrierungen für die Musik-Komödien, die Canaro mit Ivo Pelay inszenierte, anzufertigen. Fast alle Lieder, die Canaro für die Theaterstücke komponierte, wurden zwischen 1935 und 1937 auch von Canaro's Orchester mit dem Sänger Roberto Maida aufgenommen—darunter so bekannte Tangos wie „Envidia“, „Casas viejas“ und „Qué le importa el mundo”. Es ist daher möglich, dass diese Stücke von Demare orchestriert wurden. Aber ohne unwiderlegbare Belege für seine direkte Mitwirkung an diesen Aufnahmen läßt sich das nicht mit Bestimmtheit geltend machen.

Auch Mariano Mores erwähnte in einem Interview, dass er Arrangements entworfen hatte, bevor er als Pianist in Canaros Orchester engagiert wurde. Er nahm vermutlich an den Aufnahmen seiner Tangos „Uno“ und „Cristal“ teil, die Canaro 1943 beziehungsweise 1944 produzierte. Als Komponist und Pianist scheint seine Einbindung als Arrangeur naheliegend zu sein, aber mit Sicherheit läßt sich das auch nicht ermitteln.

Die mangelnde Wertschätzung der Arrangements ist bedauerlich. Arrangieren heißt nicht, lediglich Noten auf Notensystem zu verteilen. Ein gutes Arrangement bedarf kreativen Denkens. Tangos sind keine hochgradig komplexe Kompositionen. Sie gehören der Unterhaltungsmusik an und sind dazu bestimmt, von einem breiten Publikum aufgenommen zu werden. Es ist aber das Arrangement, dass eine Einspielung als das Werk eines bestimmten Orchesters zu erkennen gibt und es von anderen Versionen unterscheidet.

Canaros Tangos bieten ein interessantes Thema zur Untersuchung der Arrangements. Er konnte es sich erlauben, mit seinem Orchester nach 1928 nicht mehr in Kabaretts oder auf Tanzveranstaltungen zu spielen (mit Ausnahme der großen Karnevalsbälle). Stattdessen konnte er sich auf Schallplatten- und Radioaufnahmen konzentrieren. Für ihn war es daher leichter, eine Auswahl von Instrumenten einzubeziehen, die man normalerweise nicht in einem Tango-Orchester antrifft. Unter seinen vielen Aufnahmen findet man mitunter überraschende Arrangements, in denen die Orchestrierung als ausdrucksvolles Mittel zur Bereicherung des Textes eingesetzt wurde. Zwei Beispiele werden im Folgenden besprochen: die Aufnahmen von „Yo también soñé“ mit Roberto Maida (1936) und „Cristal“ mit Carlos Roldán (1944).

„Yo también soñé”, ein tango canción, wurde von Canaro komponiert und seinem „sehr alten und guten Freund“ Charlo gewidmet. Charlo nahm das Stück ein Jahr vor Roberto Maida als tango canción auf, d.h., als Gesangsvortrag zu dem nicht getanzt wurde. Der Schwerpunkt liegt bei solchen Aufnahmen auf dem Text und der Interpretation des Sängers, während das Orchester eine unterstützende Rolle spielt und im Hintergrund bleibt. Die Aufnahme mit Maida ist dagegen Tanzmusik, in der das Orchester die Hauptfigur ist. Der Sänger singt nicht den ganzen Text, sondern nur Auszüge. Er ist gewissermaßen ein weiteres Instrument des Orchesters, und die Wiedergabe des Textes könnte mit einer Evokation statt einer Interpretation verglichen werden. Es ist erwartungsgemäß die Tanzversion, in der das Orchesterarrangement interessanter ist und maßgeblich zur Aussagekraft des Stückes beiträgt.

Der Aufbau der musikalische Phrasen in „Yo también soñé“ entspricht einem typischen tango canción. Das Stück besteht aus zwei Teilen (im Folgenden als A beziehungsweise B bezeichnet), die sich wiederum in einen Vor- und einen Nachsatz aufteilen. Auf Grund einiger sequenzieller Phrasendehnungen und verbindenden Übergängen sind die Aufteilungen nicht symmetrisch. Beide Teile werden in Maidas Aufnahme zweimal durchgespielt: zuerst allein vom Orchester, dann zusammen mit dem Sänger.

Das Orchesterarrangement ist so aufgebaut, dass es die formale Struktur mit Hilfe von Kontrasten darlegt. Teil A wird vom ganzen Orchester mit kurzen, hart angeschlagenen marcato Noten gespielt. Diese „gehämmerte“ Vortragsweise mit ihren gleichförmig pulsierenden, jeden Taktbeginn betonenden Noten ist ein Merkmal der Tanzmusik. Die starken Akzente vermitteln den Tänzern den Rhythmus und das Tempo.

 Beispiel 1: “Yo también soñé”, Teil A

Im Teil B ändert sich der Charakter der Musik. Der Rhythmus wird nicht mehr „gehämmert“, sondern mit weicheren, verbundenen portato-Noten gespielt, wodurch die erweiterte melodische Linie betont wird. Während die Melodie im Teil A hauptsächlich von den Violinen ausgeführt wurde, wird sie im Teil B den Bandoneons zugeteilt. Das tritt besonders im Nachsatz in den Vordergrund, in dem sich ein Kontrast zwischen dem tiefem und hohem Register des Bandoneons entfaltet. Im Vordersatz erklingt zum ersten Mal eine gedämpfte Trompete.

 Beispiel 2: “Yo también soñé”, Teil B

Nachdem die Teile A und B einmal allein vom Orchester gespielt wurden, werden sie zusammen mit dem Sänger wiederholt. Im Gegensatz zum akzentuierten und energischen Spielstil des ersten Durchganges tritt das Orchester nun im Teil A in den Hintergrund und begleitet den Sänger. Die Bandoneons setzen die rhythmische Begleitung in einem sanfteren Ton fort, und die Violinen spielen eine Gegenmelodie, die die Harmonie bereichert.

 Beispiel 3: “Yo también soñé”, Teil A, Wiederholung

Im Vordersatz des Teils B setzt der Sänger überraschenderweise aus, und die gedämpfte Trompete greift die Melodie auf.

 Beispiel 4: “Yo también soñé”, Teil B, Wiederholung, Vordersatz

Dies ist ein dramatischer Moment in der Orchestrierung: nicht nur, weil die Melodie von der Trompete übernommen wird, sondern auch, weil der Text unterbrochen wird. Die ersten beiden Textzeilen des Refrains werden übergangen:

Es más amargo el despertar cuanto más tierno fue el amor del sueño.

Das Erwachen ist umso bitterer, je zärtlicher die Liebe des Traumes war.

Man kann annehmen, dass das Publikum den Text gut kannte. Charlo hatte „Yo también soñé“ vor Maida mit Canaro als tango-canción aufgenommen und sang den Tango außerdem in einem Film (“Puerto nuevo”, 1936). Die Auslassung dieser wichtigen Textzeilen muss aufgefallen sein.

Der Sänger setzt im Nachsatz des B-Teils wieder ein. Hier zeigt sich der Grund für die Auslassung der beiden Textzeilen: sie betont den Text, den der Sänger an dieser Stelle aufgreift:

Una mano de hierro nos llamó a la realidad y los sueños se cambian en miserias y maldad.

Eine eiserne Hand rief uns zur Realität zurück, und Träume werden Elend und Qual.

Mit diesem Text führt der Arrangeur ein vollkommen neues Instrument ein, eine Celesta. Die Celesta ist ein Tasteninstrument mit einem Glockenspiel-ähnlichem Klang, den die meisten Hörer aus Tchaikovskys „Nussknacker“-Ballett oder Mozarts „Zauberflöte“ kennen werden. Der eigentümliche Klang des Instruments entsteht durch Hämmer, die auf kleine Metallplatten schlagen. Es zeugt von einem Geniestreich des Arrangeurs, die „eiserne Hand“ des Schicksals mit dem metallenen Klang der Celesta anzukündigen!

 Beispiel 5: “Yo también soñé”, Teil B, Wiederholung, Nachsatz

Beispiel 6: Francisco Canaro, “Yo también soñé”

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Das Arrangement von “Yo también soñé” ist nicht das einzige Beispiel unter Canaros Tangos, in dem eine Celesta in Erscheinung tritt. Das Instrument wurde in dieser Aufnahme allerdings mit außergewöhnlicher Wirksamkeit eingesetzt. Es gibt auch noch ein anderes Material, dass einen klaren, metall-ähnlichen Klang hervorbringt, wenn es angeschlagen wird: Glas. In Canaros Aufnahme von Mariano Mores' Tango „Cristal“ (1944), gesungen von Carlos Roldán  wurde daher auch auf die Celesta in das Arrangement einbezogen. Auch hier hat die Anwendung des Instruments einen direkten Bezug zum Text. Indem sie eine Assoziation zur Zerbrechlichkeit wachruft, verdichtet die Celesta die Aussagekraft der Musik:

… Mas fragil que el cristal, fue mi amor junto a ti. Cristal—tu corazón, tu mirar, tu reir. ...

… Zerbrechlicher als Glas war meine Liebe zu Dir. Aus Glas—Dein Herz, Dein Blick, Dein Lachen. ...

Beispiel 7: Francisco Canaro, “Cristal”, Auszug

Um den Einfluss des Arrangements auf den Charakter der Darbietung zu verdeutlichen, ziehen wir einen kurzen Vergleich zu einer anderen Aufnahme heran. 1943 wurde „Cristal“ von Aníbal Troilos Orchester mit dem Sänger Alberto Marino aufgenommen. Troilos Orchester-Besetzung schloss allerdings keine außergewöhnlichen Instrumente ein, sondern blieb im Rahmen des traditionellen orquesta típica.

Genau wie Canaros Version ist Troilos darauf ausgerichtet, den Text zu vermitteln. Anders als Canaro machte sich Troilo nicht die Instrumentierung zu Nutze, sondern verlangsamte das Tempo. Damit wird dem Sänger Zeit gegeben, die Worte zur Geltung zu bringen und somit den Text dem Publikum eindrücklich zu übermitteln. Troilos Interpretation nähert sich damit dem Aufführungsstil des tango canción an.

Beispiel 8: Aníbal Troilo, “Cristal”, Auszug

Wir hoffen, veranschaulicht zu haben, dass die Kunst des Orchester-Arrangements ein wichtiger Bestandteil in der Produktion der Tango-Musik war. Von ihr hing der Charakter der Wiedergabe ab. Tango-Kompositionen wurden als Klavierauszüge herausgegeben (so wie die Notenauszüge in den vorangegangenen Beispielen). Obwohl diese Klavierauszüge vereinfachte Versionen darstellen, die für den Gebrauch des allgemeinen (Amateur-) Publikums gedacht waren, werden die Handschriften der Komponisten nicht viel anders ausgesehen haben. Sie stellten aber keine Partitur dar, von der ein Orchester hätte spielen können. Die Orchesterstimmen mussten arrangiert werden.

Unsere kurze Analyse von „Yo también soñé“ hat aufgezeigt, dass ein gutes Arrangement einem komplexen und kreativem Aufwand zu Grunde liegt, der weit darüber hinausgeht, die Noten auf die Instrumente zu verteilen. Dieses Arrangement wurde sorgfältig gestaltet. Der Arrangeur zog die musikalische Form und den Text in Betracht. Kontraste in der Instrumentierung spiegeln die formal Struktur des Stückes wieder. Darüber hinaus wurde angestrebt, mit der Orchestrierung die Aussagekraft des Textes zum Vorschein zu bringen und zu verdichten.

Im Gegensatz zu Canaros anderer, ebenso hervorragender Version von „Yo también soñé“ (gesungen von Charlo als tango canción) ist die Fassung mit Maida ein Stück Tanzmusik. Das Orchester steht im Mittelpunkt, und die Instrumente treten nicht hinter dem Gesang zurück. Es ist eine außerordentliche Aufnahme: wunderschön gesungen und vom Orchester hervorragend gespielt. Es ist nachvollziehbar, dass diese Leistung zum großen Teil dem großartigen Arrangement des „Unbekannten Arrangeurs“ zuzuschreiben ist.

© 2018 Wolfgang Freis

A Monument to the "Unknown Arranger"

(German Version)

Much has been written about tango composers and performers, but very little is known about the arrangers, i.e., the musicians who devised the actual orchestration of the pieces as we know them from the recordings.

It is largely taken for granted that an orchestra played its own version, but it is overlooked that a tango is not a Beethoven symphony where the orchestration is part of the compositional process. Tango music was sold primarily as piano sheet music, which is far from providing exact indications about performance. For any of the large orchestras, it was necessary to have parts written out for all the instruments. More importantly, it was essential for orchestras to play a version in their own style. This version had to be prepared by an arranger.

Unlike composers and performers, arrangers are usually not credited for their work. Though of crucial importance, the arrangers' contribution appears to have fallen under the category of “work for hire” and did not have the status of creative work. This is indeed surprising, as the boundaries between composers and performers, on the one hand, and arrangers, on the other, were fluent: the former were also arrangers. In musicians' interviews and memoirs their work as arrangers, if mentioned at all, is presented as secondary to their main calling. It is probably for this reason that it may have been glossed over.

Lucio Demare and Mariano Mores, for example, mentioned in interviews that they had worked at times as arrangers. Upon his return to Buenos Aires, after touring the world for a number of years, Demare was engaged by Francisco Canaro to write the orchestrations for the musical comedies that he was staging with Ivo Pelay. Almost all the songs that were performed in the plays were also recorded from 1935 to 1937 by Canaro's orchestra with the singer Roberto Maida--among them well-known pieces such as “Envidia”, “Casas viejas”, and “Qué le importa el mundo”. It is possible that the arrangements were prepared by Demare, but it is impossible to know for sure, unless some compelling evidence (like the original music parts) comes to light.

Likewise, Mariano Mores mentioned in an interview that he had prepared arrangements before he became the pianist in Canaro's orchestra in 1939. When Canaro recorded Mores' tangos “Uno” (1943) and “Cristal” (1944), Mores was probably playing the piano during the recordings. As the composer, he also would have been a likely candidate for an arranger as well; yet, we do not know.

The lack of appreciation of the arranger's work is unfortunate. Arranging is not simply a matter of putting notes on music staves. A good arrangement requires also creative thinking. Tangos are not highly sophisticated compositions; they are entertainment music, meant to be easily grasped by a wider audience. It is the arrangement that marks a performance as the work of one particular orchestra, making it stand out against the other arrangements.

Canaro's tangos are an interesting subject for a study of orchestra arrangements. After he gave up playing in cabarets and dances (except for the large carnival dances) in 1928, he could concentrate on recording music on record and playing on the radio. It was, therefore, easier for him to include a variety of instruments not normally found in tango orchestras. Among his many recordings one finds every now and then surprising arrangements in which the orchestration was used as an expressive means to enhance the text. Two examples will be discussed below: the recording of “Yo también soñé” with Roberto Maida (1936) and “Cristal” with Carlos Roldán (1944).

“Yo también soñé” is a tango canción composed by Canaro, dedicated to his “very old and good friend” Charlo. One year before Roberto Maida's recording, Charlo recorded the piece as a tango canción, that is, as a song performance to be listened to and not danced. The emphasis in such performances is on the text and the singer's interpretation; the orchestra plays a supporting role and remains in the background. The recording with Maida is, on the other hand, a piece of dance music in which the orchestra is the main protagonist. The singer does not sing the entire song text but only excerpts. He is, as it were, another instrument of the orchestra, and this rendition is an evocation rather than an interpretation of the text. It is, of course, in the dance version that the orchestral arrangement contributes significantly to the interest of the piece.

The phrase structure of “Yo también soñé” is typical for a tango canción. It consists of two parts (hereafter A and B, respectively) which in turn can be divided into an antecedent and consequent phrase. The divisions are not symmetrical due to some sequential phrase prolongations and connecting interpolations. In the recording with Maida, both parts are played twice in order: the first time by the orchestra alone, the second time with the singer.

The orchestral arrangement is designed in such a way that it elucidates the formal structure by means of contrasts. Part A is played by the entire orchestra with sharply attacked and interrupted marcato notes. This “hammered” style of steady pulsating notes, accentuating the beginning of each measure of the phrase, is a characteristic trait of dance music. The strong accents clearly convey the rhythm and tempo to the dancers.

 Example 1: “Yo también soñé”, Part A

With part B, the character of the music changes. The rhythm is no longer “hammered” but played with smoother, attached portato notes, thus, emphasizing the extended melodic line. Whereas in part A the melody was articulated mainly in the violins, it passes to the bandoneons in part B. This comes to the fore especially in the subsequent phrase, which exploits a contrast between the low and high registers of the bandoneon. In the antecedent phrase a muted trumpet makes its first appearance.

 Example 2: “Yo también soñé”, Part B

After being played once by the orchestra alone, parts A and B are repeated with the participation of the singer. The orchestra, in contrast to the first accentuated and forceful performance of part A, recedes into the background and accompanies the singer. The bandoneons continue the rhythmic accompaniment in a softer tone, and the violins play a counterpart to enrich the harmony.

 Example 3: “Yo también soñé”, Part A, Repetition

In the antecedent phrase of part B, the singer pauses surprisingly and his part is continued by the muted trumpet.

 Example 4: “Yo también soñé”, Part B, Repetition, Antecedent Phrase

This is a dramatic moment in the musical arrangement not only because the melody is taken over by the trumpet, but also because the text is interrupted. The first two text lines of the refrain are skipped:

Es más amargo el despertar cuanto más tierno fue el amor del sueño.

The tenderer the love we dreamt of, the bitterer the awakening.

It can be assumed that the audience would have known the text quite well: Charlo had recorded the tango-canción-version of “Yo también soñé” with Canaro a year earlier and also sung the tango in a movie (“Puerto nuevo”, 1936). The omission of these important lines of the text must have been noted.

The singer sets in again with the subsequent phrase of part B. The omission of the first two text lines of the refrain here become apparent: it emphasizes the text with which the singer continues.

Una mano de hierro nos llamó a la realidad y los sueños se cambian en miserias y maldad.

An iron hand called us back to reality, and dreams turn into misery and agony.

Here the arranger introduces a completely new instrument, the celesta. It is a keyboard instrument with a chimes-like sound that is to most people probably familiar from Tchaikovsky's “Nutcracker” ballet or Mozart's “Die Zauberflöte”. The peculiar sound of this instrument is produced by hammers striking a metal plate. It attests to a stroke of genius in the orchestration to represent the “iron hand” of destiny with the metallic sound of the celesta.

 Example 5: “Yo también soñé”, Part B, Repetition, Consequent Phrase

Example 6: Francisco Canaro, “Yo también soñé”

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The orchestration of “Yo también soñé” is not the only instance in Canaro's tangos where the celesta made an appearance. It is an example where it has been employed with exceptional effectiveness. There is another material that, when struck, makes a clear metal-like sound: glass. It comes as no surprise, then, to find the celesta again in Canaro's recording of “Cristal” (1944), sung by Carlos Roldán  Here, too, the use of the instrument has a direct relationship to the text. By evoking the fragility of crystal, the celesta raises the expressiveness of the music to a higher degree:

… Mas fragil que el cristal, fue mi amor junto a ti. Cristal—tu corazón, tu mirar, tu reir. ...

… More fragile than crystal was my love next to you. Crystal—your heart, your gaze, your laughter. ...

Example 7: Francisco Canaro, “Cristal”, excerpt

To illustrate the impact of an orchestral arrangement on the character of a rendition, we shall briefly examine another recording of “Cristal”. It was recorded one year earlier than Canaro's by the orchestra of Aníbal Troilo and sung by Alberto Marino. Troilo did not use “exotic” instruments like the trumpet or celesta in his orchestra. He relied on the instrumentation of the traditional orquesta típica (perhaps with an augmented string section).

Just as Canaro's version, Troilo's aims at conveying the text. But unlike Canaro, Troilo did not change the instrumental arrangement, he changed the tempo, slowing it down in order to let the singer emphasize the words and thus the meaning of the text. His rendition thus approaches the performance style of the tango canción.

Example 8: Aníbal Troilo, “Cristal”, excerpt

We hope to have demonstrated that the art of orchestral arrangement was an important component in the production of tango music. The character of the rendition depended on it. Tango music circulated as piano scores (just as the piano music displayed in the above examples). While these scores were simplified versions prepared for a general (non-professional) audience, a composer's autograph would have not have differed much. It is, however, not the kind of score an orchestra could have played from. The parts of an orchestra needed to be arranged.

The brief analysis of “Yo también soñé” has shown that a good arrangement is a more complex and creative effort than just distributing notes among the orchestra instruments. This arrangement was carefully laid out. The arranger took the musical form and the text into consideration. Contrasts in the orchestral arrangement echo the formal structure of the piece. Furthermore, the orchestration is used to elucidate and intensify the meaning of the text.

As opposed to Canaro's other, equally outstanding version of “Yo también soñé” (sung by Charlo as a tango canción), this version with Maida is meant for dancing. As a consequence, the orchestra plays the main role rather than simply accompanying the singer. It is an exquisite recording: beautifully sung and extraordinarily well played by the orchestra. It stands to reason that this accomplishment is largely due to the brilliant orchestration by the "Unknown Arranger".  

© 2018 Wolfgang Freis

Über das Singen, Technologie und Oscar Serpa

Ein gemeinsamer Beitrag von Daniela Pastina und El Victrolero

(English Version)

Das 20. Jahrhundert war ein Zeitraum beispielloser technischer Fortschritte, und es hat unser Leben vielgestaltig beeinflusst. Technologische Entwicklungen bedingen generell Veränderungen im Ablauf der Dinge unseres täglichen Lebens. Manche Veränderungen sind vielversprechend, andere stellen sich als nachteilig heraus.

Ohne die Erfindung des Phonographen würde sich Tango heute nicht einer so großen Beliebtheit erfreuen. Es gab natürlich Tanzmodewellen bevor sich Tango zu einem weltweitem Phänomen entwickelte, aber mit dem Tango geschah es zum ersten Mal, dass die Begründer des Musikstils aufgenommen und ihre Musik für die Nachwelt erhalten blieben. Die unübertroffene Qualität der Aufführungen der großen Tango-Orchester des „goldenen Zeitalters“ fesselt noch heute Tänzer und Musikliebhaber der ganzen Welt.

1. Musikaufnahmen

Die Möglichkeit, Musik aufzunehmen, ist an und für sich eine bemerkenswerte Tatsache. Zur Zeit, als die Aufnahmen gemacht wurden (von ungefähr 1910 bis in die vierziger Jahre), war die Technologie noch primitiv, und so war das Ergebnis: gemessen am heutigen Standard ist die Klangqualität der alten Technik dürftig (ganz abgesehen von der Abnutzung, der die Platten im Laufe der Zeit unterlagen). Trotzdem ist es die Qualität der Aufführungspraxis, die hervorsticht und die modernen Hörer bald über die oberflächliche Zerkratztheit hinweghören und den künstlerischen Wert schätzen läßt.

Die Aufnahmetechnologie verbesserte sich im Laufe der Zeit, aber ein Faktor blieb bis in die fünfziger Jahre unverändert: eine einmal gemachte Aufnahme konnte nicht mehr geändert werden. Aufnahmen wurden in Wachs- oder Lack-Platten geschnitten, von denen dann Matrizen hergestellt wurden. Eine geschnittene Wachsplatte konnte nicht modifiziert werden. Wurden während der Aufnahme schwerwiegende Fehler gemacht, musste man die Aufnahme wiederholen. Mit anderen Worten: Aufnahmen, die vor den späten fünfziger Jahre gemacht wurden, sind im Prinzip Live-Mitschnitte.

Für Musiker ist das Spielen bei einer Aufnahme anstrengender als vor einem Publikum. Ein Patzer während eines Konzertes ist schnell vergessen, wenn er überhaupt bemerkt wird. In einer Aufnahme wird er aber für immer erhalten. Aufnahmetechniker aus der Zeit der Wachsplatten haben berichtet, dass Aufnahmesitzungen für Musiker klassischer Musik besonders aufreibend sein konnten, da sie gewöhnlich Stücke spielten, die wesentlich länger waren als ein Tango. Die Musiker wurden leicht so nervös, dass sich die Fehler mit jeder Wiederholung vermehrten. Am Ende entschloss man sich oft, die erste Aufnahme zu nehmen, da sie die wenigsten Fehler aufwies.

Im Vergleich zu modernen Standards waren auch die Aufnahmeverfahren primitiv. Zur Zeit der akustischen Aufnahmen (als die ersten Tangos aufgenommen wurden) mussten die Ausführenden mehr oder weniger direkt in einen großen Trichter singen oder spielen, der den Schall auffing. Elektromagnetische Mikrophone kamen erst in den späten zwanziger Jahren auf. Diese waren wesentlich aufnahmefähiger und erlaubten den Musikern eine größere Distanz während der Aufnahme. Orchester wurden in einem Kreisausschnitt vor dem Mikrophon platziert. Die Klangbalance wurde durch die Verteilung der Musiker im Studio erreicht: die Solisten wurden dem Mikrophon am nächsten aufgestellt, um sie klanglich hervortreten zu lassen, und die Instrumentalgruppen und lauten Instrumente wurden im Hintergrund platziert.

Ernesto Famá während einer Aufnahme mit dem Orchester von Francisco Canaro. Famá steht dem Mikrophon am nächsten. In der ersten Reihe hinter ihm sitzen die Bandoneons, dahinter die Geigen. Am Weitesten entfernt vom Mikrophon sind die gedämpfte Trompete (links) und der Flügel (rechts).

Das Mikrophon fungierte somit als „stellvertretender Zuhörer“, zu dem das Orchester spielte. Die Instrumente wurden so aufgestellt, dass dieser Zuhörer den Klang in der gewünschten Balance empfing. Heutzutage werden die Instrumente während einer Aufnahme isoliert, entweder indem sie von individuellen Mikrophonen aufgenommen, durch Zwischenwände getrennt, oder als einzelne Stimmen nacheinander aufgenommen werden. Diese Aufnahmetechniken sind wesentlich ökonomischer, da sich Fehler einzeln nacheinander korrigieren lassen. Ihre Entwicklung hatte aber auch einen folgenschweren—und unserer Meinung nach negativen—Nebeneffekt: es verschob die Kontrolle (und damit auch zum Teil die Verantwortung) über den Vortrag in zunehmendem Maße von den Musikern zu den Technikern. Tatsächlich ist es heute in der populären Musik nicht ungewöhnlich, dass die Musiker auf die letzte Phase des Aufnahmeprozesses, die Tonmischung, keinen Einfluss haben. Diese Phase wird oft völlig den Klangingenieuren überlassen.

Vor den späten fünfziger Jahren lag die Verantwortung, gut und fehlerlos zu spielen, bei den Musikern. Gut zu spielen hieß nicht nur, das Publikum zu beeindrucken, es hieß auch, eine Aufgabe schnell zu erledigen und zur nächsten überzugehen. Die Tango-Aufnahmen des „goldenen Zeitalters“ sind ein Zeugnis für hervorragend ausgebildete und erfahrene Musiker, die von Musikern anspruchsvollerer Musikgattungen nicht in den Schatten gestellt werden.

2. Singen ohne Mikrophon

Mikrophone gab es schon vor der Entwicklung von Schallplatten. Das Telephon wäre z.B. ohne Mikrophon undenkbar. Die Aufnahmequalität der ersten Mikrophone machte sie allerdings für Musik untauglich. Erst in den späten zwanziger Jahren wurden Mikrophone entwickelt, die Musik so gut wiedergaben, dass sie für Musikaufnahmen benutzt werden konnten.

Es mag heute kaum glaubhaft erscheinen, aber es war eine Realität bis mindestens in die dreißiger Jahre: Sänger populärer Musik benutzten bei Aufführungen keine Mikrophone. Ihre Stimme musste laut genug sein, um auch mit Orchesterbegleitung und in einem größeren Saal gehört zu werden.

Libertad Lamarque während eines Konzertauftritts (1931). Sie singt ohne Mikrophon im Teatro Colón, dem Opernhaus von Buenos Aires. Begleitet wird sie von fünf Gitarristen. Im Hintergrund ist Orchester Canaro zu sehen, das auch die Sängerinnen während des Konzertes begleitete.

Ein weiterer bemerkenswerter Aspekt des „goldenen Zeitalters“ ist die Tatsache, wie viele Tangosänger mit hervorragend klarer Diktion sangen. Die Texte sind ohne weiteres zu verstehen und die Worte so klar artikuliert, als wären sie für ein Diktat bestimmt.

Eine tragende Stimme und klare Diktion gehören zu den Anzeichen ausgebildeter Sänger. Das sollte nicht überraschen: viele Tango-Instrumentalisten waren Absolventen von Konservatorien oder hatten mit ihr Metier von anderen bekannten Instrumentalisten gelernt. Das allgemein übliche Bild eines Sängers populärer Musik ist allerdings nicht das eines klassisch ausgebildeten Musikers. Im Gegensatz zu Opernsängern z.B., die mit einem gewissen Stolz einer Gesangsschule angehören, geben sich Sänger populärer Musik eher als Intuitionskünstler. Wir haben daher kaum Informationen wie Tangosänger singen lernten.

Es besteht allerdings kein Grund anzunehmen, dass Sänger nicht formell ausgebildet wurden. Canaro nahm z.B. Sänger unter Vertrag, die in den Theaterstücken, die er mit Ivo Pelay inszenierte, auftreten konnten. In einem Theater ohne Verstärkung zu singen und einen Text mit klarer Diktion bis in die hinteren Reihen zu projizieren erfordert eine Stimmtechnik, die man erlernen muss.

Uns ist aber auch eine Tangosängerin bekannt, die keinen Gesangsunterricht erhalten hatte: Tita Merello. Tita Merello war Schauspielerin, allerdings zu einer Zeit, in der man von Schauspielern erwartete, dass sie auch sangen. Zu Anfang ihrer Karriere hatte sie einmal ihr Glück als Sängerin in einem Varieté versucht. Sie fiel allerdings damit so durch, dass sie den Gedanken an eine Gesangskarriere aufgab. Als sie aber Fortschritte auf der Theaterbühne machte, sang sie auch, wenn es im Stück verlangt wurde. 1932 wurde sie für La muchachada del centro, einem Stück von Ivo Pelay mit Musik von Francisco Canaro, engagiert und musste in der Rolle zwei Lieder mit Canaros Orchester singen. Während der Proben beklagte sie sich, dass das Orchester zu laut wäre. Sie hatte Angst, nicht gehört zu werden, da sie keine große Stimme hatte. Canaro beruhigte sie und versprach ihr, das Orchester zurückzuhalten. Tita Merello hatten einen durchschlagenden Erfolg; das Stück in der gleichen Besetzung wurde fast 600 Mal aufgeführt. Aber zwei Jahre später berichtete die Wochenzeitschrift Caras y caretas: „Tita Merello hat sich endlich entschlossen, Gesangsstunden unter der Leitung von Maestro Longomuto zu nehmen.“

3. Die Gesangstradition

Zur Zeit als der Tango sich zur bodenständigen Musik von Buenos Aires entwickelte, erlebte Argentinien „die große europäische Einwanderungswelle“. Die größten Gruppen von Einwanderern kamen aus zwei Ländern: Italien und Spanien. Der Einfluss dieser Einwanderungsgruppen war maßgebend. Eine große Mehrzahl der Tangomusiker waren, wenn sie nicht selbst in Europa geboren waren, Kinder von eingewanderten „tanos“ und „gallegos“.

Die Immigranten brachten ihre musikalischen Traditionen mit; aber nicht nur das: unter ihnen befanden sich auch Musiker und Musiklehrer, die die Ästhetik und Stile ihrer Musikkultur weiter kultivierten und weitervermittelten. Überdies war Buenos Aires kein provinzieller Marktflecken, sondern eine wachsende Metropole in der besuchende und wohnhafte Künstler aus Europa alltäglich waren.

Der gewöhnliche Gesangsstil, der im 19 und frühen 20. Jahrhundert praktiziert und gelehrt wurde, entwickelte sich aus der italienischen bel canto Oper. Die Klangqualität des Gesangs ist in diesem Stil von höchster Bedeutung. Das Ziel ist die Intensität und Farbe des Tones so zu gestalten, dass sie im ganzen Umfang der Stimme gleich bleiben. Melodien müßen als größere musikalische Einheiten artikuliert werden, die sich durch einen ununterbrochenen, geschmeidigen Übergang von einer Note zur anderen auszeichnen und in einem Theater selbst wahrnehmbar sind, wenn sie leise gesungen werden.

Singen besteht nicht nur aus Tönen und musikalischen Noten, sondern auch aus Texten, die Satzstrukturen und Sinngehalt aufweisen. Im Gesangsstil des bel canto ist eine deutliche Artikulation von Wörtern und Verszeilen höchstes Gebot. Um den geschmeidigen Übergang von Note zu Note nicht zu unterbrechen, bediente man sich einer besonderen rhythmischen Vortragsweise: des tempo rubato („gestohlene Zeit“). Eine Melodie rubato zu singen bedeutet, betonte Noten länger als den angegeben Notenwert zu singen. Diese zusätzliche Länge wird von den angrenzenden Noten „gestohlen“, die dadurch kürzer gesungen werden müssen, damit der Vortrag im Takt und Tempo bleibt.

Tango war zu Beginn vor allem Instrumentalmusik, entwickelte sich aber zu einer hauptsächlich vokalen Musik mit der „Erfindung“ des tango canción in der Mitte der zwanziger Jahre. Hört man heute die vielen Aufnahmen von Tangos und verwandten Musikformen, die in den folgenden 20 Jahren aufgenommen wurden, kann man über die schiere Anzahl der ausgezeichneten Sängern zur damaligen Zeit nur staunen. Carlos Gardel, ein außergewöhnlicher Sänger, der auch Gitarre spielte, einige bezaubernde Lieder komponierte und zu Idolen des argentinischen Films gehörte, überragt rückblickend alle, aber es gab noch andere, die hinter Gardel nicht zurückstanden. Einem von ihnen, Oscar Serpa—der zwar nicht vergessen, aber häufig nur „unter anderem“ erwähnt wird—gebührt unserer Meinung nach viel größere Anerkennung.

4. Oscar Serpa (1919-1982)

Über Oscar Serpas musikalische Ausbildung wissen wir leider nur sehr wenig. Seine Eltern schickten ihn auf ein Konservatorium, wo er Gitarre spielen und wahrscheinlich auch singen lernte. Mit 17 Jahren wurde er von Abel Pelaia „entdeckt“. Pelaia hatte seinen Partner verloren und war auf der Suche nach einem Ersatz auf Serpa aufmerksam gemacht worden. Pelaia und Serpa studierten ein Repertoire ein und traten nach ein paar Monaten als Gesangsduo auf. Als Tangosänger trat Serpa zum ersten Mal 1942 auf, als er sich dem Orchester von Osvaldo Fresedo anschloss.

Alberto Podestá über Oscar Serpa (2012)

Serpa verdankt seinen Gesangsstil einer jahrhundertealten Tradition, die im Laufe des 20. Jahrhunderts aus der populären Musik durch die Einführung des Mikrophons und technologischen Fortschritt langsam aber unaufhaltsam verschwunden ist. Seine Stimme zeichnet sich durch elegante Phrasierung und Homogenität der Klangfarbe aus. Die Klangerzeugung ist rein und leicht, ununterbrochen und natürlich vibrierend. Serpas Gesang strebt nicht nach dramatischen Effekten, und es finden sich keine Anzeichen von Härten oder trüben Klänge. Seine Stimme hinterläßt den Eindruck, dass sie trotz des Mikrophons grossartig klingt, nicht aber durch das Mikrophon. Serpa lernte zu singen, als Mikrophone noch nicht zur Gesangstechnik gehörten, und seine Aufnahmen, die sich über 20 Jahre hinstreckten (von 1937, Niebla del Riachuelo, bis 1955, Verdemar), bezeugen, dass er seinen Stil über die Jahre beibehielt.

5. Niebla del Riachuelo

Mit nur 18 Jahren, ein Jahr nachdem er berufsmäßig als Sänger in Erscheinung trat, nahm Serpa Niebla del Riachuelo auf. Die Aufnahme verdeutlicht, wie seine klare Diktion den Text aufleben läßt. Es ist eine ehrliche Tenorstimme, die nicht versucht anders zu klingen, als es ihr gegeben ist, die keine Effekte anstrebt und—vielleicht entgegen dem heutigen Geschmack—nie Klänge erzeugt, die einem klassisch ausgebildetem Gehör als unangenehm auffallen würden. Ein Vergleich mit der moderneren Aufnahme von Niebla del Riachuelo des spanischen Flamenco-Sänger Diego „El Cigala“ veranschaulicht den Unterschied.

Man könnte einwenden, dass Diego „El Cigala“ in einem ganz anderen musikalischen Stil singt—einem Stil, der Spontanität über Kontrolle schätzt und einer eigenen Ästhetik folgt. Sicherlich stehen Serpa und Diego an entgegengesetzten Enden eines Spektrums. Serpas Ziele—klarer und weicher Klang, musikalische Phrasierung, deutliche Diktion—sind nicht El Cigalas. Cigalas Stimme is kratzig, er verschluckt Silben, verwischt Vokalklänge und ändert Worte. Seine starken „K“-Kehllaute (z.B. in der Textzeile „... barcos carboneros que ...“), die sich vielleicht aus dem Umstand ergeben, dass er direkt in das Mikrophone singt, verhindern eine kontinuierliche Klanglinie. Es ist auch unmöglich, eine Vorstellung vom Volumen seiner Stimme zu gewinnen, da das Mikrophon die Unterschiede zwischen lauten und leisen Passagen ausgleicht und der Stimme ein künstlicher Halleffekt zugemischt wurde.

Serpas Aufnahme war ein „Live“-Mitschnitt, d.h., sein Vortrag wurde in eine Wachsplatte geschnitten. Alle Musiker (wir schätzen: der Sänger und drei Gitarristen) waren vor dem Mikrophon platziert: der Sänger am nächsten, aber immer noch mit einem gewissen Abstand, und dahinter die Instrumentalisten. Soweit es die damalige Technologie ermöglichte, ist die Aufnahme eine natürliche Wiedergabe, d.h., es wurden keine technischen Effekte hinzugefügt.

In Serpas Version ist der Text einerseits dadurch leicht verständlich, dass Serpa klare und gleichbleibende Vokale hervorbringt: ein „O“-Klang klingt immer wie ein „O“. Der Klang kann länger oder kürzer sein, aber er ist immer ein „O“. Andererseits artikuliert Serpa die Konsonanten selbst wenn sie am Ende eines Wortes erscheinen. Man hört unmissverständlich „recalar“, „quedar“ und „dolor“, aber nicht „recalá“, „quedá“ oder „doló“. Serpa singt „auf den Vokalen“ wie ein guter, klassisch ausgebildeter Sänger: er trägt die Vokalklänge in den nächsten Ton und läßt die Konsonanten nur einen Augenblick vor dem nächsten Vokal erklingen. Dadurch erscheinen Serpas „k“-Klänge weniger auffällig als El Cigalas.

6. Uno

In der Tango-Tanzmusik machte sich Serpa mit zwei der wichtigsten Tanzensembles der vierziger und fünfziger Jahre einen Namen: den Orchestern von Osvaldo Fresedo and Carlos Di Sarli. Fresedo und Di Sarli kultivierten beide einen weichen, vollen, von Geigen dominierten Orchesterklang, dem sich Serpas feinfühlige und elegante Stimme wunderbar anpasste. Vielleicht war es die Folge unterschiedlicher Aufnahmetechniken, aber Serpas Stimme mischte sich besonders vorteilhaft mit Fresedos Klangfarbe: so, als wäre sie ein weiteres Instrument im Orchester. In Fresedos Einspielung von Mariano Mores' Tango Uno, die sechs Jahre nach Niebla del Riachuelo aufgenommen wurde, präsentiert sich Serpa als ein herangereifter Sänger mit einer bemerkenswerten Gesangstechnik und Ausdruckskraft.

Oscar Serpa (links) und Osvaldo Fresedo

Die formale Struktur von Uno entspricht einem tango canción. Er besteht aus zwei Abschnitten, von denen der erste Abschnitt die Strophe setzt, der zweite den Refrain. Der erste Abschnitt ist wiederum in zwei Sätze aufgeteilt—einem Vordersatz von 8 Takten und einem Nachsatz mit einer Länge von 15 Takten. Im Folgenden untersuchen wir nur nur den Vordersatz und den Übergang zum Nachsatz als ein Beispiel für Serpas Gesangsstil. Wir möchten aber unsere Leser auffordern, sich die ganze Aufnahme anzuhören und sie mit den Versionen anderer Sänger zu vergleichen (viele können als Internet-Resource abgerufen werden).

Der Vordersatz setzt sich aus zwei vier-taktigen melodischen Motiven zusammen, die eine chromatische Skala (Halbtonschritte) in relativ schnellen Notenwerten entfalten. Diese aufsteigende melodische Phrase wird bis in den Nachsatz hinein entwickelt, wo sie ihren Höhepunkt erreicht und dann schrittweise wieder absteigt.

Der melodischen Bewegung wird durch die Dynamik Nachdruck verliehen. Der Vordersatz beginnt im piano und führt über ein crescendo zum forte im fünften Takt, steigert sich dann bis zu einem fortissimo zu Beginn des Nachsatzes und nimmt dann allmählich wieder ab. Die melodische und dynamische Intensität verlaufen so parallel zueinander. Der musikalische Aufbau diese Abschnittes ähnelt einer Welle, die langsam anschwillt und dann allmählich wieder verebbt.

Die Aufnahme des Fresedo Orchesters vermittelt dieses Aufwallen und Abflauen mit großem Feingefühl. Die Geigen spielen die einzelnen Noten der aufsteigenden Melodie mit breiten tenuto Strichen (sie werden nur kurz zur Abwechslung von einer staccato Passage unterbrochen), die nach und nach an Stärke und Intensität zunehmen. Der Höhepunkt des Anschwellens im Nachsatz, das fortissimo, wird effektvoll durch die Schlaginstrumente unterstrichen. Es scheint fast, als wäre Uno auf die Besetzung des Fresedo Orchesters zugeschnitten.

Serpas Wiedergabe von Uno in der Fresedo Aufnahme ist ein Paradebeispiel klarer Diktion. Sie deutet auf einen weiteren Aspekt der hervorragenden Gesangstechnik Serpas hin: seine Atemkontrolle, die die langen aufsteigenden Melodien mit spielerischer Leichtigkeit erklingen läßt. Er atmet nur, wenn die zwangsläufige Unterbrechung des Klanges nicht die musikalische (oder dichterische) Phrasierung beeinträchtigt. Die Aufnahme verdeutlicht auch Serpas makellose Intonation und sein freies, gleichbleibendes Vibrato. Er zeigt große Sensibilität für Text und Musik und akzentuiert nur Silben, die dem musikalischen und dichterischen Sinn verdeutlichen.

Serpas Stimme fügt sich wunderbar in den Orchesterklang ein. Sie klingt fast mehr wie ein Instrument als die Stimme eines Gesangssolisten. Serpa singt geschmackvolle Portamentos (eine gleitende Verbindung von einem Ton zum anderen) und rubato Passagen (siehe oben). Die Phrase beim zweiten Auftreten des Wortes „uno“, dem fortissimo Höhepunkt des ersten Abschnitts, ist atemberaubend. Anstelle das Wort nach dem langen crescendo im fortissimo herauszudröhnen, singt er das „u-no“ leicht, wie auf einem Silbertablett serviert, und fährt mühelos bis zum Ende der Phrase fort („... amor“), atmet dann kurz, um die Phrase zu beenden und die nächste vorzubereiten. Tango kann nicht schöner gesungen werden.

Wir haben uns entschlossen, Oscar Serpa zu besprechen, da er unserer Meinung nach die Gesangskunst seiner Zeit vorbildlich repräsentierte. Serpa beherrschte die jahrhundertealte Kunst des Singens mit der Erzeugung eines klaren, leichten Klanges. Seine natürlich virbrierende Stimme war mit einer außerordentlich deutlichen Diktion ausgestattet, der Konsonanten kein Hindernis waren, sondern die Vokale unterstützten, Worte zu aussagefähigem Text und damit zu Liedern zu formen. Dieser Gesangsstil ist in der populären Musik verloren gegangen. Die moderne Technologie—Mikrophone, elektronische Klangbereicherung, Schneidetechniken, usw.—hat es kleinen Stimmen leicht gemacht, groß zu klingen; und das hat auch den allgemeinen Geschmack beeinflusst. Dennoch können wir der Technologie dankbar sein, dass sie so viele historische Aufnahmen erhalten hat, die wir noch heute genießen können.

About singing, technology, and Oscar Serpa

Jointly authored by Daniela Pastina and El Victrolero

(Deutsche Version)

The 20^th century has been a century of unprecedented developments in technology, and it has disparately influenced our daily lives. Technological developments invariably bring about changes in the way things are done. Some changes are auspicious, others turn out to have detrimental consequences.

Without the invention of the phonograph, tango would not enjoy its current popularity. Of course, there were dance fads before tango became a world-wide phenomenon, but this was the first time that the originators of the music were recorded and preserved for posterity. It is the unsurpassed performance quality of the great tango orchestras of the “golden age” that is still attracting to tango music dancers and music lovers of all ages in all parts of the world.

1. Recording Music

The possibility to record music is a remarkable fact by itself. The technology at the time the recordings were made (1910's-1940's) was primitive, and so was the result: the sound quality produced by the old technology is meager measured by modern standards (let alone the degradation the records have suffered in the course of time). Nevertheless, it is the quality of the performances that shines and makes one soon hear past the surface scratchiness and appreciate the artistic value.

In the course of time, the recording technology improved, but one thing remained a constant until the 1950s: once made a recording could not be altered. Recordings were cut on wax or lacquer master discs from which the final record was pressed. There was no post-recording doctoring of the performance. If errors had been made and were unacceptable, the recording had to be repeated. In other words: in recordings made before the 1950s, we are essentially listening to live performances.

For a musician, playing for a recording is more taxing than playing for an audience. A mistake made during a public performance is, if noted at all, quickly forgotten. On a record, however, it is preserved permanently. Recording engineers of the wax matrix period have reported that recording sessions were particularly stressful experiences for classical musicians -- they played pieces that are considerably longer than a tango. Frequently the performers got so nervous that each take turned out worse than the one before. In the end, it was often decided to take the first recording since it had the fewest mistakes.

Compared to present-day standards, the recording techniques were primitive as well. At the time of acoustical recordings—when the earliest tango recordings were made—performers had to play or sing more or less directly into the “horn”, a large funnel that collected the sound. Electromagnetic microphones came into use in the late 1920s. They were much more sensitive and allowed musicians to perform at a greater distance. Orchestras were positioned in a circular sector in front of the microphone. The sound balance was arranged by distributing the musicians in the studio: soloists would be placed closer to the microphone to make them clearly audible whereas the instrument sections and louder instruments were placed in the back.

Ernesto Famá during a recording session with the orchestra of Francisco Canaro. Famá is closest to the microphone. In the first row behind him are seated the bandoneons, then the violins. Farthest from the microphone are the muted trumpet (left) and the piano (right).

The microphone, therefore, acted as an “imagined listener” to whom the orchestra played. The instruments were positioned in such a way that this listener received the sound in the desired balance. Today, the instruments are isolated during recording, either by playing into independently regulated microphones, by being placed in separate cubicles, or by being recorded successively on different tracks. The latter is a much more economical way of recording, since errors can be isolated and corrected one by one. It had, however, one great—and adverse, in our opinion—side effect: it shifted the control (and some responsibility) of the performance increasingly from the musician to the recording technician. In fact, it is not uncommon today in popular music that the musicians have no say in the final stage of a recording, the sound mixing. This phase is often left entirely to the sound engineers.

Before the late 1950s, the responsibility of playing well and flawlessly lay with the musicians. Playing well did not only mean to impress the audience, it also meant to get a job done quickly and get on to the next one. The tango recordings of the “golden age” are a testament to highly trained and experienced musicians that do not take a backseat to performers of more demanding musical genres.

2. Singing Without a Microphone

Microphones were available before the music record technology was developed. Without a microphone telephony, for example, would have been impossible. However, the quality of the sound registered by the early microphones was unsatisfactory for music. It was not until the late 1920s that microphones were developed that rendered music sufficiently well to be used for music recordings.

It may seem unthinkable today but it was a reality at least into the 1930s: singers of popular music performed without a microphone. Their voices had to be sufficiently strong to carry even with orchestra accompaniment and in large spaces.  

Libertad Lamarque during a concert performance in 1931, singing without microphone at the Teatro Colón, the opera house of Buenos Aires. She is accompanied by five guitarists. In the back, the Canaro orchestra can be seen, which also accompanied the singers during the concert.

Another striking aspect about tango singers of the “golden age” is that many of them sang with a very clear diction. That is to say, the text is readily understood: the words are so clearly articulated that they could be taken for dictation.

The volume of a voice and clear diction are among the indicators of trained singers. This should come as no surprise: many tango instrumentalists had attended conservatories or had studied with other known instrumentalists. The image of the singer of popular music, however, is not that of a trained vocalist. Unlike an opera singer, for example, who takes pride in belonging to a school of singing, the singer of popular music “just sings”. We have, therefore, practically no information on how tango singers learned to sing.

We have, however, little reason to doubt that singers were formally trained. Canaro, for instance, hired singers that could perform in the plays that he staged with Ivo Pelay. Singing in a theater without amplification, issuing a text with clear diction requires good vocal technique that must be learned.

We also know of one tango singer who had not received voice training: Tita Merello. Tita Merello was actually an actress, but at the time it was expected from actors to sing as well. Very early in her career Merello had tried her luck as a singer in varieté but it turned out to be such flop that she did not pursue a singing career any further. Yet, as she advanced in her acting career, singing became part of the job. In 1932, she was engaged to act in La muchachada del centro, a play by Ivo Pelay with music by Francisco Canaro. As part of the role, she had to sing two pieces with Canaro's orchestra. During the rehearsals she bemoaned that the orchestra was too loud, and that she was afraid not to be heard since she did not have a big voice. Canaro set her at ease and promised to keep the orchestra down. 
The play and Tita Merello were a huge success with the audience and was performed with the same cast nearly 600 times. Yet, two years later, the Argentinian magazine Caras y Caretas reported: “Tita Merello has finally decided to take voice lessons under the direction of Maestro Longomuto.”

3. The Singing Tradition

At the time when tango was developing as an indigenous urban music of Buenos Aires, Argentina witnessed the “great European immigration wave”. The largest groups of immigrants came from two countries: Italy and Spain. The influence of the immigrant communities on tango was decisive. Most tango musicians, if they were not born in Europe themselves, were children of “tanos” or “gallegos” who had immigrated.

The immigrants brought along their musical traditions, but not only that: there were musicians and music teachers among them to cultivate and propagate their aesthetics and styles of music making. Also, Buenos Aires was not a provincial backwater but a growing metropolis in which visiting or resident musicians from Europe where commonplace.

The common style of singing practiced and taught in southern European countries during the 19^th and early 20^th century originated from the Italian bel canto opera tradition. In this style, the quality of sound emitted by the singer is of paramount importance. The aim is to control the intensity and color of the tone in such a way that it is consistent throughout the singer's range, from high to low. Musical phrases and melodies must be articulated as larger, uninterrupted units with a smooth transition from note to note while being audible in a theater even when sung softly.

Singers sing, of course, not just musical notes but texts that are structured as syntactical phrases. In the bel canto style of singing, it is imperative that words and text lines are clearly articulated. The words are to be stressed, at the same time, so that they convey an interpretation of the text. In order not to disrupt the smooth transition from note to note, this is usually achieved through a mode of singing called rubato (“stolen”). Rubato singing means that the emphasized notes are sung longer than their value indicated in the score. This extra value is “stolen” from the surrounding notes, which must be sung shorter so that the performance still maintains the tempo and meter.

Tango was in its beginnings primarily instrumental music, but it turned into predominantly vocal music with the “invention” of the tango canción in the mid-1920s. Listening to the music that was recorded during the following 20 years, one cannot but be amazed about the abundance of excellent singers that performed and recorded tangos and its related song types at that time. Towering above all others was, of course, Carlos Gardel, an exceptional singer who also played the guitar, composed a number of enchanting songs, and was one of the Argentinian silver screen idols of the day. But there were others, no less worthy of exaltation. One of them, Oscar Serpa, though not completely forgotten but commonly only mentioned inter alia, deserves—in our opinion—far greater recognition.

4. Oscar Serpa (1919-1982)

Unfortunately, hardly anything is known about Serpa's musical training. His parents sent him to a conservatory where he learned to play the guitar and probably singing as well. At age 17, he was “discovered” by Abel Pelaia, a singer who had lost his partner and, looking for a replacement, had heard about the young singer. Serpa and Pelaia worked on a repertory and a few months later began to perform as a duo. Serpa's career as a tango singer began in 1942, when he joined the orchestra of Osvaldo Fresedo.

Alberto Podestá on Oscar Serpa (2012)

Serpa owes his singing style to a long-established tradition, which slowly but inexorably disappeared from popular music in the course of the 20^th century due to the introduction of the microphone and technological progress. His voice stands out for elegance of phrasing and homogeneity of timbre. The production of sound is clear and effortless, uninterrupted, and naturally vibrant. In Serpa's singing there is no search for dramatic effects, no signs of harshness, no mirky sounds. The impression is that he could sing beautifully despite being in front of a microphone, rather than thanks to it. Serpa learned to sing when microphones were not part of the singing technique and certainly, from his recordings, extending over a period of about 20 years (from Niebla del Riachuelo in 1937 to Verdemar in 1955), one can hear that he never changed his style.  

5. Niebla del Riachuelo

When he was only 18, a year after becoming a professional singer, Serpa recorded Niebla del Riachuelo (1937).  In this piece, one can appreciate the singer's clarity of diction which brings the text to life. It is an honest tenor voice, which does not try to sound like something it is not, does not use effects, and, perhaps against today's taste, never produces what to a classically-trained ear is an unpleasant sound. A comparison with a modern recording of Niebla del Riachuelo by the flamenco singer Diego “El Cigala” will clarify the differences.

One may object that Diego “El Cigala” sings a completely different style of music with its own aesthetics, one that values spontaneity over control. Certainly, Serpa and Cigala stand at opposite ends of a spectrum. Serpa's goals of producing clear and smooth sound, musical phrasing, and diction are not Cigala's. Unlike Serpa's, Cigala's voice is raspy, he swallows syllables, blurs vowel sounds, even changes words. Disruptive of the vocal line are also the strong guttural “k” sounds (see, for example the line “... barcos carboneros que ...”) which may be due to the fact that Cigala is singing directly into the microphone). Also, it is impossible to get an idea of the volume of Cigala's voice since the microphone equalizes the difference between loud and soft passages and an artificial reverberation is added.

Serpa's performance was a “live” performance, that is, a recording cut on a wax disc. All musicians (singer and three guitarists, we guess) were placed in front of the same microphone, the singer being closest yet still keeping some distance. As much as the technology of the day allows it, the recording offers a natural rendition of the voice, that is, without added technical effects.

In Serpa's version the text becomes clear, on the one hand, because Serpa produces clear and consistent vowels; and “o” sound is always an “o”. The sound may be shorter or longer, but it is always an “o”. On the other hand, Serpa enunciates the consonants even if they occur at the end of a word. One hears unmistakably “recalar”, “quedar”, and “dolor”, and not “recalá”, “quedá”, or “doló”. Like good classically trained singers, Serpa sings “on the vowels”, that is, he carries the vowel sound into the next pitch, sounding any consonant just a heartbeat before the next vowel. This is also a reason why Serpa's “k” sounds are not as conspicuous as Cigala's.

6. Uno

As a singer with tango dance orchestras, Serpa made his mark with two of the most important ensembles of the 1940s-50s: those of Osvaldo Fresedo and Carlos Di Sarli. Both Fresedo and Di Sarli cultivated a soft, violin-dominated orchestra sound that made a perfect match with Serpa's mellifluous and elegant singing. Perhaps it is due to different recording techniques, but Serpa blended particularly well with Fresedo's sound, making his voice sound as if it were another instrument of the orchestra. Fresedo's recording of Mariano Mores' tango Uno, recorded six years after Niebla del Riachuelo, presents Serpa as a matured singer with a remarkable singing technique and expressiveness.

Oscar Serpa (left) and Osvaldo Fresedo

Formally, Uno is a tango canción, that is, it consists of two sections, the first setting the verse of the poem to music, the second the refrain. The first part, in turn, divides into two phrases, antecedent and consequent, of 8 and 15 measures length, respectively. We shall examine here only the antecedent phrase and its transition to the consequent one as an example of Serpa's singing, but we invite the readers to listen to the full-length recording and compare it to versions by other singers (many of which are available through online resources).

The antecedent phrase is composed of two melodies with a length of four measures. They unfold an ascending chromatic (half-tone) scale in relatively fast note values. This ascending melodic line continues to be developed until it reaches its apex at the beginning of the consequent phrase. After the apex is reached, the melodic motion gradually descends again.

The melodic motion is emphasized through dynamics. The score indicates a piano at the beginning of the antecedent phrase, followed by a crescendo to a forte in the second melodic segment in measure 5. The crescendo continues to reach a fortissimo with the first note of the consequent phrase, the apex, and the dynamic strength decreases again with the descending melodic motion.

One may, thus, compare the musical setting of the first section to a wave that gradually surges to its highpoint and then ebbs away again. The Fresedo orchestra beautifully conveys this swelling and abatement in their recording. The violins articulate each note of the ascending melody with broad tenuto strokes (interrupted only by a short staccato passage added for variety), proceeding to the subsequent phrase by gradually increasing volume and intensity. With the subsequent phrase the surge of intensity reaches its climax in the fortissimo that is effectively underscored by the percussion instruments. Uno appears to be a composition tailor-made for the orchestration of Fresedo's orchestra.

Serpa's rendition of Uno with Fresedo is a textbook example for clarity of diction. It evinces another aspect of his excellent technique: his breath control, which makes the long ascending phrases of Uno sound effortless. He only takes breaths when the inevitable sound interruption does not interfere with the musical (or poetical) phrase. In this recording one can appreciate the perfect intonation and the free, constant vibrato in the voice. He shows great sensitivity in stressing the right syllables so that the phrase makes sense musically and poetically.

Serpa's voice blends perfectly with the orchestra, in fact, it seems more like another musical instrument rather than soloist singer. He makes a tasteful use of portamentos (that is, bringing a note up or down seamlessly to the next pitch) and of the rubato (see above). The second occurrence of the word “uno”, the fortissimo apex of the section, is breathtaking. Rather than bellowing out the word after a long crescendo in fortissimo, he beautifully serves the “u” on a tray and continues effortlessly to the end of the phrase (“...amor”) where he takes a quick breath before the next sentence—not out of necessity but for the sake of phrasing. If there is beauty in tango singing, it is exemplified in this passage.

We have chosen to write about Serpa because, to our opinion, he represents well the singing of his day. Serpa mastered the centuries-old art of singing in his production of a clear, effortless sound. His naturally vibrant voice was endowed with exceptionally clear diction where consonants were no obstacles but rather helped the vowels to shape words into meaningful text and thus song. This style of singing has all but disappeared from popular music. Modern technology—microphones, electronic sound enhancement, editing techniques, etc.—has made it easy for lesser voices to sound grand and it has affected popular taste. Yet, we must be grateful to technology for preserving so many great musical recordings for us to enjoy today.

© 2018 by Wolfgang Freis