From Habanera to Tango, Part 2

To the German version 

As we have seen in Part 1 of our discussion, Iradier's La Paloma and El Arreglito were classified as canción americana and canción habanera, respectively. In addition, Iradier's “American” compositions include yet another category besides the danza habanera, namely, tango americano.

The origin of the term “tango” and what kind of music it referred to has not been unambiguously clarified. What is clear is that “tango” was not a new term when Spanish composers, like Iradier, began to write pieces by that name in the mid-nineteenth century. Looking at the scores one wonders, in fact, what distinguishes a tango from an habanera, for example. This is particularly striking in the work of Iradier: all of his “American” pieces, including the danzas, are vocal compositions, are built on the habanera rhythm, and show the typical melodic cross rhythms we have encountered in La Paloma and El Arreglito.

However, it is not only in Iradier's work that such ambiguity of categorization can be detected. Tangos and habaneras were written for stage works and instrumental music, with no consistent differentiation. One has to content oneself with the realization that composers handled the categorization of their pieces quite casually.

For example, La Flor de Santander (1861) a tango composed by Dámaso Zabalza (1835-1894) is a piano piece that shows correspondences to the danza habanera La Cubana by Florencio Lahoz discussed in Part 1.

Dámaso Zabalsa

1. La Flor de Santander

Dámaso Zabalza was a concert pianist and piano professor at the conservatory of Madrid. A prolific composer of music for the pianoforte, his pieces included piano etudes, arrangements of operas, and dances popular at the time—among them “American” pieces like habaneras, contradanzas, and tangos.

His tango La Flor de Santander (88 measures) is a longer piece than La Cubana, but it is still a short composition. It consists of 4 sections plus an introduction. Fundamentally, each section is built on a 16-measure phrase. Only the antecedent phrase of section A has 2 “empty” accompaniment measures pre- and appended, respectively, which makes the phrase sound somewhat unbalanced. But apart from this little anomaly, the phrase structure of La Flor de Santander is very regular.

Section	Actual Length  (in Measures)	Fundamental Length (in Measures)	Tonality
Introduction	8		c minor
A	18	10 (8+2) + 8	c minor
B + bridge	20	16 + 4	Eb major → c minor
A (repetition)	18	10 (8+2) + 8	c minor
C	8 (16 with repetition)	8	c minor
D	16		C major

The composer also uses the tonal relationships of major and minor keys to express the formal structure of the piece. In El Arreglito, Iradier differentiated sections by alternating the parallel keys d minor and D major. Here in La Flor de Santander we also find parallel keys but employed differently: the piece begins in c minor but ends in C major. Furthermore, section B seems to shift tonally to the relative major key Eb major in the antecedent phrase, only to return to c minor in consequent phrase. This little shift to the relative major is nevertheless significant: it foreshadows the ending in the parallel major key.

Interesting are also the harmonic progressions of the last section. They may be described as two extended cadences, thus, as progressions that decisively establish the tonality in C major. The consequent phrase uses the more common subdominant, dominant, tonic progression. The antecedent phrase, however, introduces some harmonic color by moving through a series of secondary dominants. These secondary dominants are all major chords, and thus the progression from A major to D major to G major before resolving to the tonic C major. The contrast to the preceding sections could not be stronger. From the beginning up to section D, the piece is in c minor, only briefly leaning toward the relative major key. Section D is not only in C major, its harmonic progressions contain nothing but major chords.

Secondary Dominants

We started our discussion of La Flor de Santander by suggesting that this tango exhibited correspondences to the danza habanera La Cubana by Lahoz. Both pieces are piano works, the phrase composition is similar (16-measure phrases, with slight irregularities), and the rhythmic structure of the melodies shows correspondences (cross rhythms, síncopa).

La Cubana has a simple musical design, namely, a two-part song form. It is not difficult to imagine the music as setting the strophe and refrain of a poem. La Flor de Santander, on the other hand, is a more complex formal structure that is based on an important concept of harmony: the relationship between parallel and relative major and minor keys. The piece starts in c minor and ends in the parallel C major key, after having “visited” the relative Eb major in between. This harmonic pattern shows that the composer was trained in harmony of Western music. More important to the point: it speaks a tonal language that would still be readily understood by the “old school” composers of Argentinian tango, like Villoldo, Firpo, Greco, or Arolas, who will be active a few decades later. (Readers of our A Short Harmony of Tango will recognize the harmonic progressions and principles of formal structuring discussed in this article.)

2. The Audience of Piano Music

Iradier dedicated many of his vocal compositions to (sometimes internationally) well-known singers. It was the custom for composers to dedicate a piece to a singer or musician in the hope of getting it performed. It was a move to help the sale of the music. When a piece had been performed publicly on stage, the publisher would list it on the title page as an advertisement. La Flor de Santander, however, is a simple piano piece, too simple to attract the interest of a well-known pianist and to be performed in a concert. Instead, it can be inferred that La Flor de Santander and similar pieces like La Cubana were intended for the greater audience of piano-playing amateurs.

The importance of easy-to-play piano pieces should not be underestimated. At a time without television, radio, or even the gramophone, one had to go the opera, a concert hall, or a café to hear music. Otherwise, one had to play it oneself. Piano music was sold as inexpensive sheet music or in modest collections. It was a powerful distribution channel through which new music reached a wide audience—not only in Europe, but also in countries of the New World.

This holds true for Argentinian tangos as well. In the early days of tango, when records were expensive and the radio not yet been invented, piano sheet music was the most important outlet for the dissemination of new compositions. Arturo de Bassi commented in an interview in the 1930s on his first great success as a composer. He wrote his tango El Incendio in 1906 when he was just 16 years old and worked as an orchestra musician at the Apolo Theater in Buenos Aires. The orchestra premiered the piece at the theater during an intermission. Since he could not find a publisher, De Bassi had El Incendio printed at his own expense and sold it on consignment in music stores. The piece became a hit and sold 50,000 copies.

The success of El Incendio was exceptional, and the sales total given by De Bassi must have been accumulative over the years. Nevertheless, the fact that an individual—an unknown composer, without the help of an established publisher—could sell a significant number of copies of a piano score bespeaks an interest and demand by the general public. 

Our investigation of the development from habanera to tango has led us from the stage and musical salon, where professional musicians performed for an audience, to the private homes of music amateurs who purchased piano scores for personal entertainment and educational purposes. The producers of this kind of music were music professionals (composer, arrangers, publishers) who provided their audience with a huge body of piano music intended private amusement. This repertory consisted of popular music in the widest sense: piano reductions from stage works, songs, dances, and “American” pieces, like habaneras, tangos, or danzas cubanas.

Von der Habanera zum Tango, Teil 2

To the English version

Im Teil 1 unserer Untersuchung sahen wir, dass Iradier seine Kompositionen La Paloma und El Arreglito als canción americana beziehungsweise canción habanera klassifizierte. Außer diesen beiden und der danza habanera, trifft man bei Iradier noch eine weitere Kategorie an: den tango americano.

Der Ursprung des Begriffes “Tango” und mit welcher Art von Musik er in Beziehung stand ist noch nicht eindeutig geklärt worden. Fest steht aber, dass er nicht neu war, als spanische Komponisten wie Iradier in der Mitte des 19. Jahrhunderts anfingen, Stücke unter diesem Namen zu schreiben. Bei eingehendem Studium der Partituren fragt man sich allerdings, was z.B einen Tango von einer Habanera unterscheidet. Das fällt besonders in Iradiers Werk auf: seine „amerikanischen“ Stücke, einschließlich der danzas, sind alle Gesangskompositionen, sind auf dem Habanera-Rhythmus aufgebaut und zeigen die typischen melodischen Kreuzrhythmen auf, die wir in La Paloma und El Arreglito angetroffen haben.

Das Werk Iradiers ist aber nicht das einzige, in dem sich solche Vieldeutigkeit aufzeigen läßt. Tangos and Habaneras wurden als Bühnen- und Instrumentalmusik ohne übereinstimmende Unterscheidung komponiert. Man muss sich mit der Erkenntnis zufriedengeben, dass Komponisten sich mit der Kategorisierung ihrer Stücke sehr beiläufig beschäftigt haben.

Der im Teil 1 besprochene danza habanera La Cubana von Florencio Lahoz ist z.B. ein Klavierstück, das viele Ähnlichkeiten mit dem tango La Flor de Santander (1861) von Dámaso Zabalza (1835-1894) aufweist.

Dámaso Zabalsa

1. La Flor de Santander

Dámaso Zabalza war Konzertpianist und Professor für Klavier am Konservatorium in Madrid. Als Komponist von Klaviermusik zeigte er sich überaus produktiv und veröffentlichte Etüden, Klavierauszüge von Opern und populäre Tanzmusik, zu der auch „amerikanische“ Stücke wie habaneras, contradanzas und tangos gehörten.

Zabalzas tango La Flor de Santander (88 Takte) ist ein längeres Stück als La Cubana, aber es ist dennoch eine kompakte Komposition. Sie besteht aus 4 Teilen sowie einer Einleitung. Grundsätzlich baut sich jeder Teil auf einem 16-taktigen Satz auf. Nur dem Vordersatz des ersten Teils sind jeweils ein „leerer“ Takt voran- bzw. nachgestellt, sodass der Satz etwas unbalanciert klingt. Außer dieser kleinen Abweichung ist die Phrasenstruktur von La Flor de Santander sehr regelmäßig.

Teil	Tatsächliche Länge (in Takten)	Fundamentale Länge (in Takten)	Tonart
Einleitung	8		c Moll
A	18	10 (8+2) + 8	c Moll
B + Überbrückung	20	16 + 4	Es Dur → c Moll
A (Wiederholung)	18	10 (8+2) + 8	c Moll
C	8 (16 mit Wiederholung)	8	c Moll
D	16		C Dur

Der Komponist greift auch auf die tonale Beziehungen von Dur- und Molltonarten zurück, um die formale Struktur des Stückes auszudrücken. Iradier hat in El Arreglito die formalen Abschnitte abwechselnd durch die Varianttonarten D-Moll und D-Dur kontrastiert. Auch La Flor de Santander verwendet Varianttonarten, allerdings in einer anderen Form: das Stück beginnt in C-Moll und endet in C-Dur. Zusätzlich scheint sich der Vordersatz des Teils B der Paralleltonart Es-Dur zuzuwenden, kehrt dann aber im Nachsatz nach C-Moll zurück. Diese kurze Verschiebung zur Paralleltonart ist dennoch formal bedeutend, da sie den Schluß in der Dur-Variante vorausahnen läßt.

Gleichsam interessant ist der harmonische Ablauf des Teils D. Vorder- und Nachsatz kann man als erweiterte Kadenzen bezeichnen, also als harmonische Abläufe, die die Tonalität eindeutig im C-Dur verankern. Der Nachsatz besteht aus der elementaren Dur-Kadenz, die sich über Subdominante und Dominante zur Tonika auflöst. Die Harmonien des Vordersatzes sind dagegen bunter ausgestaltet, indem sie eine Serie von Nebendominanten durchlaufen. Die Nebendominanten sind durchweg Dur-Akkorde: von A-Dur, über D-Dur nach G-Dur und schließlich zur Auflösung nach C-Dur. Der Gegensatz zu den vorangegangenen Teilen des Stückes ist hervorstechend. Vom Anfang bis zum Teil C bewegt sich das Stück in C-Moll und neigt sich dabei nur flüchtig dem parallelen Es-Dur zu. Teil D dagegen ist nicht nur in C-Dur, sondern der ganze harmonische Ablauf besteht ausschließlich aus Dur-Akkorden.

Nebendominanten

Wir begannen unsere Besprechung von La Flor de Santander mit dem Hinweis, dass dieser tango Übereinstimmungen mit dem danza habanera La Cubana von Lahoz aufwies. Beide Stücke sind Klavierkompositionen, ihr Phrasenaufbau ähnelt sich (16-taktige Phrasen mit geringen Unregelmäßigkeiten) unddie rhythmische Struktur der Melodien zeigt Übereinstimmungen auf (Kreuzrhythmen, síncopa).

La Cubana basiert auf einem einfachen musikalischem Entwurf: einer zweiteiligen Liedform. Es ist nicht schwierig, sich das Stück als Harmonisierung eines Gedichtes mit Strophe und Refrain vorzustellen. La Flor de Santander zeigt dagegen eine komplexere Gliederung auf, die sich auf ein Konzept der Harmonielehre bezieht: die Beziehungen zwischen Variant- und Paralleltonarten. Das Stück beginnt in C-Moll und endet in der Varianttonart C-Dur nach einem „Ausflug“ zur Paralleltonart Es-Dur. Der harmonische Ablauf zeugt davon, dass der Komponist in Harmonielehre unterrichtet worden war. Was noch wichtiger ist: die Harmonien sind in einer tonalen Sprache abgefasst, die auch einige Jahrzehnte später von den Komponisten der „alten Schule“ des argentinischen Tangos (wie Villoldo, Firpo, Greco oder Arolas) verwendet wurden. (Den Lesern unserer Eine kleine Tango-Harmonielehre werden die hier besprochenen harmonischen Abläufe und die Prinzipien des formalen Aufbaus bekannt vorkommen.)

2. Der Abnehmerkreis für Klaviermusik

Iradier widmete viele seiner Gesangs-Kompositionen (manchmal international) bekannten Sängern. Es war allgemein gebräuchlich bei Komponisten, einem Sänger oder Musiker ein Stück zuzuschreiben—in der Hoffnung, dass es aufgeführt wurde. Dies wiederum förderte den Verkauf der Noten. Wenn ein Stück öffentlich von einem bekannten Künstler aufgeführt worden war, wurde dies vom Verleger auf der Titelseite als Werbung vermerkt. La Flor de Santander ist allerdings ein sehr bescheidenes Klavierstück—zu einfach, um das Interesse eines bekannten Pianisten zum Vortrag anzuregen. Daraus läßt sich schließen, dass La Flor de Santander und ähnliche Stücke wie La Cubana für das weitere klavierspielende Publikum der Musikliebhaber gedacht war.

Die Wichtigkeit von leicht zu spielenden Klavierstücken sollte nicht unterschätzt werden. In einer Zeit ohne Fernsehen, Radio oder Grammophon gehörten die Oper, der Konzertsaal oder ein Café zu den wenigen Plätzen, an denen man Musik hören konnte. Ansonsten musste man selber ein Instrument spielen. Klaviermusik wurde als billige Notenblätter oder kleine Sammlungen angeboten. Sie waren ein wirksames Vertriebsmittel mit dem neue Musikstücke der weiteren Öffentlichkeit übermittelt wurden—nicht nur in Europa, sondern auch in der Neuen Welt.

Dies gilt auch für den argentinischen Tango. In der Frühzeit des Tangos, als Schallplatten teuer und das Radio noch nicht erfunden waren, bildeten Notenblätter das wichtigste Medium für die Verbreitung von neuen Kompositionen. In den 1930iger Jahren äußerte sich Arturo De Bassi in einem Interview zu seinem ersten großen Erfolg als Komponist. 1906, als mit gerade 16 Jahren als Musiker im Orchester des Apolo Theaters in Buenos Aires spielte, schrieb er seinen Tango El Incendio. Die Erstaufführung erfolgte durch das Orchester während einer Theaterpause. Da De Bassi aber keinen Verleger für sein Stück finden konnte, entschloss er sich, es auf eigene Kosten drucken zu lassen und gab es in Musikgeschäften in Kommission. Das Stück wurde ein Erfolgsschlager und 50,000 Exemplare wurden verkauft.

Der Erfolg von El Incendio war sicher außergewöhnlich und die Verkaufszahlen akkumulierend. Dennoch weist der Umstand, dass ein junger, unbekannter Komponist ohne die Hilfe eines Verlegers eine beachtliche Anzahl seines Stückes verkaufen konnte, darauf hin, dass die Nachfrage nach Klaviernoten in der weiteren Öffentlichkeit groß war.

Unsere Untersuchung der Entwicklung von der Habanera zum Tango führte uns von Bühne und Musiksalon (d.h., den Schauplätzen von Berufsmusikern) in die private Heimstatt von Musikliebhabern, die Klaviermusik zur persönlichen Unterhaltung oder Übungszwecken erwarben. Die Produzenten dieser Art von Musik waren Fachleute (Komponisten, Arrangeure, Verleger), die ihrer Kundenschaft mit einer Vielzahl von Klavierausgaben zum privaten Zeitvertreib anboten. Die Auswahl bestand aus populärer Musik im weitesten Sinne: Klavierauszügen aus Opern und Operetten, Liedern, Tänze und „amerikanische“ Stücke wie habaneras, tangos, oder danzas cubanas.

© 2019 Wolfgang Freis

Eine kurze Tango-Harmonielehre, Teil I

(English version)

1. Einleitung

Tango ist eine Musikform, die sich innerhalb der westlichen Dur-Moll-Tonalität entwickelt hat. Unter Tonalität versteht man ein System von Verknüpfungen zwischen Tönen (geordnet in Tonleitern), Akkorden (gleichzeitig erklingendeTöne) und den Funktionen (Anwendungen) der Akkorde. Aus Tonleitern und Akkorden setzt sich eine Tonart zusammen. Man spricht zum Beispiel von einem Stück in C-Dur, wenn es auf der C-Dur Tonleiter und den sich daraus ergebenen Akkorden basiert. Dementsprechend ist eine Komposition in a-Moll auf der a-Moll Tonleiter und ihrer Akkorde aufgebaut.

Fragt man einen Musiker, wie man eine Tonart bestimmt, so wird man oft hören, dass die Tonleiter und der Schlussakkord des Stückes die Kennzeichen einer Tonart sind. Das erweist sich in den meisten Fällen als richtig, aber letztlich ist die Aussage nicht korrekt. Der Einsatz einer C-Dur Tonleiter und eines C-Dur Schlussakkordes allein kann nicht als Indiz genommen werden, dass das Stück „in“ C-Dur ist. Um „in“ einer Tonart zu sein, müssen die anderen Akkorde des Stückes zum C-Dur-Akkord in einem bestimmten Verhältnis stehen. Das ist das Prinzip der Tonalität, und die Harmonielehre ist eine Zusammenstellung von Regeln, mit denen die Tonalität artikuliert wird.

Wir werden uns im folgenden auf zwei grundlegende Regeln der Harmonie konzentrieren:

1. eine tonale Komposition hat einen Grundakkord, die Tonika, zu der alle anderen Akkorde streben und sich auflösen
2. so wie die Tonika eine Phase des Ankommens und der Entspannung darstellt, so bildet die Dominante einen Gegenpol der Spannung, der zur Auflösung in der Tonika neigt

Die Tonika besteht aus dem Grundton der Tonleiter und dem Akkord, der darauf gebildet wird. Das entspricht dem oben erwähntem Tonalitätsbegriff des Musikers, d.h. der Tonleiter, die auf der Tonika beginnt, und dem Schlussakkord. Da die Tonika den ersten Ton der Tonleiter bildet, wird sie in der harmonischen Analyse gewöhnlich durch die römische Ziffer I angezeigt.

Die Dominante wird auf der Quinte (fünf Stufen der Tonleiter) über dem Grundton gebildet. Sie ist der Gegenpol zur Tonika und strebt zur Auflösung in die Tonika. Eine harmonische Progression von der Dominante zur Tonika ist die einfachste Methode mit der die Tonika als tonaler Mittelpunkt einer Komposition aufgebaut wird. In einer harmonischen Analyse wird sie üblicherweise durch die römische Ziffer V angezeigt.

Die Verbindung von Tonika und Dominante wurde von Komponisten nicht zufällig oder willkürlich zur Harmonisierung ihrer Stücke ausgewählt. Der Grund liegt vielmehr in der menschlichen Wahrnehmung von Musik. Wir neigen dazu, eine abwärts schreitende musikalische Bewegung von der Dominante zur Tonika als eine Auflösung von Spannung zu empfinden.

Beispiel 1: Auf- und absteigende Tonleiter in Dur

Ähnlich vermittelt eine harmonische Progression von der Tonika zur Dominante eine Empfindung des Ankommens und der Entspannung. (Die letzten beiden Takte des folgenden Beispiels geben eine Akkordfolge von Dominante [V] und Tonika [I] wieder.)

Beispiel 2: Harmonische Progression in Dur

Beispiel 2 gibt eine harmonische Progression wieder, die in der tonalen Musik häufig angetroffen wird: eine Kadenz. Eine Kadenz ist eine melodisch-harmonische Formel, die verwendet wird, um eine Empfindung der Auflösung und Endgültigkeit zu vermitteln. Typischerweise steht sie am Schluss von Stücken. Jeder Tangotänzer kennt (oder sollte ihn zumindest kennen) den Abschluss-“Chan-chan“ eines Tangos, mit dem der das Stück endet. Musikalisch ausgedrückt ist das eine Kadenz, die Schlusskadenz, und die stärkste eines Tangos. Wehe denen, die nach dem „Chan-chan“ noch weiter tanzen wollen!

Kadenzen erscheinen aber nicht nur am Ende von Stücken. Sie werden auch in unendlicher Vielfalt verwendet, um Melodien oder Phrasen abzugrenzen, und fungieren so als Zielpunkte und Übergänge zum Darauffolgenden. Mit Hilfe dieser Kadenzen entfaltet sich die Tonalität eines Stückes und wird dem Hörer vermittelt..

2. El Incendio von Arturo De Bassi

Wenden wir uns nun zur Veranschaulichung einem instrumentalen Tango von Arturo De Bassi zu, El Incendio. (Drei Aufnahmen—von Carlos di Sarli, Juan D'Arienzo und Rodolfo Biagi—werden heute noch öfters auf Milongas gespielt.)

Arturo De Bassi wuchs in einer Musikerfamilie auf. Mit dreizehn Jahren (1903) trat er als Klarinettist in das Orchester des Apolo-Theaters in Buenos Aires ein. Drei Jahre später komponierte er seinen ersten Tango, El Incendio (“Der Brand”), zu dem ihn die Signalfanfaren der Feuerwehr angeregt hatten. (Die Pferdefuhrwerke waren noch nicht mit Sirenen ausgestattet. Offensichtlich blies man stattdessen in Buenos Aires Signalhörner.) De Bassi veröffentlichte das Stück mit großem Erfolg im Selbstverlag und gab an, über 50.000 Kopien verkauft zu haben.

3. Die formale Gliederung

Wie die meisten instrumentalen Tangos des ersten Viertels des 20. Jahrhunderts besteht El Incendio aus drei Teilen (hiernach als A, B und C gekennzeichnet). Der dritte Teil, der sich musikalisch von den anderen Teilen differenziert, wurde oft als „Trio“ betitelt. El Incendio weist keine „Trio“-Bezeichnung auf, ist aber auch so komponiert, dass der dritte Teil einen Kontrast bietet. Die Melodien der Teile A und B beginnen zum Beispiel in einer hohen Stimmlage, auf die eine absteigende Tonlinie folgt. Die Melodie im Teil C beginnt dagegen in der tiefen Tonlage und setzt sich aufsteigend fort.

Beispiel 3: El Incendio, Teil A, absteigende Melodie

Beispiel 4: El Incendio, Teil B, absteigende Melodie

Beispiel 5: El Incendio, Teil C, aufsteigende  Melodie

Die drei Teilen eines Tangos wurden nicht einfach von A bis C durchgespielt, sondern sie wurden wiederholt. Die Reihenfolge der Wiederholungen wurde oft vom Komponisten vorgegeben, aber die Musiker fühlten sich nicht unbedingt daran gebunden. Vergleiche von verschiedenen Aufnahmen zeigen vielmehr, dass die drei Teile unterschiedlich wiederholt oder ausgetauscht wurden. Die meisten Aufnahmen von El Incendio folgen allerdings einem typischen Wiederholungsschema, in dem A am Anfang und nach den anderen Teilen gespielt wird. Daraus ergibt sich das folgende symmetrische Schema: A B A C A. (Auch Firpo, dessen Aufnahme unten als Beispiel 12 angeführt ist, folgt diesem Schema.)

4. Eine einfache harmonische Analyse

Die folgenden Musikbeispiele stammen aus einem Klavierauszug von El Incendio und einer Aufnahme von Roberto Firpo und seinem Orchester aus dem Jahre 1927. Der Klavierauszug stimmt natürlich nicht in allen Details mit dem Orchesterarrangement überein, aber diese Abweichungen wirken sich nicht auf unsere Erörterung aus.

Die harmonische Analyse geht nicht auf Details ein und zielt nur darauf ab, das Zusammenwirken von Tonika und Dominante aufzuzeigen. In den Notenbeispielen ist die Tonart links unter den Notensystemen in Majuskeln angegeben. Rechts davon wird das Auftreten von Tonika und Dominante durch die römischen Ziffern I und V angezeigt.

Die drei Teile von El Incendio sind eigenständige Sätze mit unterschiedlichen Melodien, die sich über 32 Takte erstrecken und eine starke Schlusskadenz aufweisen. Teil A ist in F-Dur geschrieben, d.h., die Vorzeichen der Noten weisen auf den Gebrauch der F-Dur Tonleiter hin. Auch der Schlussakkord ist in F-Dur.

Beispiel 6: El Incendio, Teil A

Zusammenfassend kann man die harmonische Entwicklung von Teil A so beschreiben, dass sie mit der Tonika beginnt, dann zwischen Tonika und Dominante pendelt und danach mit der Tonika abschließt. Tonika und Dominante sind die vorherrschenden Harmonien dieses Abschnitts. (Während des Ablaufs werden auch andere Harmonien berührt, die hier nicht weiter besprochen werden.) Da die Tonika immer auf die Dominante folgt (d.h., V löst sich zu I auf), läßt sich folgern, dass der A-Teil „in“ F-Dur steht.

Teile B und C unterscheiden sich in einem wichtigen Gesichtspunkt von A: sie stehen nicht in F-Dur, sonder in C-Dur. Das deuten nicht nur die Vorzeichen und der Schlussakkorden hin. Die harmonische Bewegung pendelt genauso zwischen Tonika und Dominante wie im A-Teil—nur in C-Dur.

Beispiel 7: El Incendio, Teil B

Beispiel 8: El Incendio, Teil C

Angesichts von drei Teilen und zwei Tonarten in diesem Stück stellt sich die Frage: ist El Incendio “in” einer bestimmten Tonart, oder gibt es verschiedene Tonarten? Wenn es nur eine gibt, welche ist „die“ Tonart? Die Antwort dazu liegt im Wiederholungsschema, in dem das Stück gespielt wird. Durch die Abfolge A B A C A ergibt sich, dass das Stück in F-Dur beginnt und endet. Die beiden Teile in C-Dur sind Exkurse zur Dominante, also vorübergehende Abweichungen, die von der Tonika umrahmt werden. Die Herausbildung der Tonart kann wie folgt dargestellt werden:

Beispiel 9: El Incendio, Tonika, Dominante und formale Struktur

In der harmonischen Struktur ist F-Dur ist der Ausgangspunkt sowie das Ziel der Auflösungen der C-Dur Episoden. Das Verhältnis von B und C zu A ist ein klares Beispiel der Verbindung von Dominante und Tonika—von Spannung und Auflösung. Wir können daher eindeutig feststellen, dass El Incendio „in“ einer Tonart komponiert wurde, und zwar in F-Dur.

Es ist wichtig festzustellen, dass sich die Regeln der Harmonielehre auf allen Ebenen der Komposition manifestieren. Die Beziehung von Tonika und Dominante beherrscht den tonalen Ablauf innerhalb der einzelnen Teile und bestimmt die Beziehung der Teile zueinander. Damit spiegelt die formale Gestaltung des Stückes den harmonischen Aufbau der einzelnen Teile wieder.

5. Einschätzung

De Bassis El Incendio ist eine hervorragende Komposition, die ihren Reiz in mehr als hundert Jahren nicht eingebüßt hat. Die Einarbeitung der Signalfanfaren in das melodische Gewebe ist amüsant und macht das Stück auf Anhieb wiedererkennbar. Darüberhinaus ist El Incendio formal und harmonisch ausgeglichen und gleichzeitig faszinierend. Nicht schlecht für das Werk eines Sechzehn-jährigen!

Ohne die Leistungen des Komponisten abwerten zu wollen, muss aber dennoch darauf hingewiesen werden, daß die harmonische Gestaltung von El Incendio nicht De Bassis Erfindung war. Sie ist auch nicht spezifisch für Tangomusik. Sie ist vielmehr eine der verbreitetsten Methoden in der westlichen Musik, ein Instrumentalstück zu strukturieren. Der Komponist hat es aber fertiggebracht, diese Methode mit Fertigkeit, Geschmack und Intuition zu einem hervorragenden Tango zusammenzustellen. Daran zeigt sich auch, dass Arturo De Bassi, Sprössling einer Musikerfamilie, eine solide musikalische Ausbildung erhalten hatte.

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Beispiel 10: El Incendio, Aufnahme von Roberto Firpo und seinem orquesta típica, 1927

© 2017 Wolfgang Freis

A Brief Harmony of Tango, Part I

(Zur deutschen Version)

1. Introduction

Tango is a form of music written in the tradition of Western major-minor tonality, a system of relationships between tones (organized as scales), chords (tones sounding conjointly), and functions (usage) of chords. Together, scales and chords make up a key, and we speak of a composition as being in C-major, for example, when it is built on a C-major scale and the chords resulting from that scale. Likewise, a piece is said to be in a-minor if it uses the a-minor scale and chords.

If one asks a musician how the key of a composition is determined, one will frequently hear that the scale and the chord on which the piece ends are the indicators of the key. This will be true in most cases, but it is ultimately not a correct statement. Using a C-major scale and ending on a C-major chord does not mean the piece is “in” C-major. In order to be “in” C-major, the other chords in the piece must be in certain relationship to the C-major chord. This is the principle of tonality (hence, major-minor tonality), and harmony provides a set of rules by which tonality is expressed.

We will here focus on two fundamental rules of harmony:

1. a tonal composition has one fundamental chord, the tonic, to which all other chords progress and resolve to;
2. as the tonic constitutes a point of repose or arrival in a piece of music, the dominant is its counterpart, expressing tension with an implicit need for resolution to the tonic.

The tonic is represented by the lowest tone of the scale and the chord built on it. This corresponds to the musician's notion of “key” mentioned above, that is, a scale (which starts with the tonic) and the final chord of the piece. The tonic being the first degree of the scale, it is customarily indicated in harmonic analysis by the Roman numeral I.

The dominant is the chord build on the interval a fifth (five scale steps) above the tonic. It is the counterpole of the tonic, implying a need of resolution to the tonic. The harmonic progression from the dominant to the tonic is the most common way to establish the tonic as the tonal center of a piece. In harmonic analysis, the dominant is customarily indicated by the Roman numeral V.

Composers did not select the relationship between tonic and dominant to harmonize their music by arbitrary choice. It is, rather, founded on the human perception of music. We tend to perceive a descending movement to the tonic as a resolution of tension.

Example 1: Ascending and descending major scale

Likewise, the harmonic progression from the dominant to the tonic (indicated in the last two measures if the following example by the Roman numerals V and I, respectively) conveys a sense of arrival and repose.

Example 2: Harmonic progression in C-major

The preceding example exhibits a harmonic progression that is frequently encountered in tonal music: a cadence. A cadence is a harmonic-melodic formula used to impart a sense of resolution and finality. It is typically applied at the end of a composition. Every tango dancer knows—or should know—the final “chan-chan” of a tango with which the dance terminates. Musically speaking, it is a cadence, the final one, and thus the strongest one in a tango. Woe betide the dancer who continues to move after the “chan-chan”!

But cadences do not only appear at the end of a piece. They are also utilized in many different forms to delimit phrases and melodies, where they function as points of arrival or transition. It is precisely through cadences that the tonality of a piece is articulated.

2. Arturo De Bassi's El Incendio

As an example of a classical instrumental tango, let us turn to El Incendio by Arturo De Bassi. (There are three recordings by Rodolfo Biagi, Juan D'Arienzo, and Carlos Di Sarli, respectively, that are still played intermittently in milongas today.)

Arturo De Bassi grew up in a musical family. At age thirteen, in 1903, he joined the orchestra of the Apolo theater in Buenos Aires as a clarinetist. Three years later he composed his first tango, El Incendio (“The Fire”). It was inspired by the warning signals of the fire brigade. (Sirens for the horse-drawn vehicles had not yet been invented. It seems that in Buenos Aires bugle calls were used instead.) De Bassi, who claimed to have sold some 50,000 copies of the score, published the piece himself with great success, leaving it in music stores on consignment.

3. The Formal Division

El Incendio consists of three sections (hereafter labeled A, B, and C, respectively), which is a form typical for instrumental tangos of the first quarter of the 20^th century. The third section was often designated a “trio” and was composed in a character different from the other sections. The “trio” designation was omitted in the score of El Incendio, but the section has nevertheless been composed in such a way that it marks a contrast against the other two sections. Sections A and B, for example, begin with melodies in the high register, then showing a descending melodic movement. Section C, on the other hand, begins in a low register with an ascending motion.

Example 3: El Incendio, section A, melody descending from high register

Example 4: El Incendio, section b, melody descending from high register

Example 5: El Incendio, section C, melody ascending from low register

The three parts of a tango like El Incendio were not simply played in succession from A to C. Rather, sections were repeated, yet not necessarily in order. The order of play may or may not have been indicated by the composer in the score, but even if it was, the performers were not bound by it. In fact, different recordings show great variety in the order in which the ABC sections could be performed. In the case of El Incendio, however, most recordings show the standard repetition scheme of a three-part composition: section A was played at the beginning and repeated after each of the following sections, thus resulting in a pattern A B A C A. (This pattern is also followed by Firpo in the example of the complete recording given below.)

4. A Simple Harmonic Analysis

The music examples given below are taken from a piano score of El Incendio and a recording made in 1927 by Roberto Firpo and his orchestra, respectively. There are differences between the piano and the orchestra scores, but these do not affect the points of the argument presented here.

The harmonic analysis is kept to a minimum and only aims to demonstrate the synergy between tonic and dominant. Below each stave of music, the key of the example is indicated by a capital letter (F or C, respectively). To the right, the occurrences of tonic and dominant are indicated by Roman numerals, I or V, respectively.

Each section of El Incendio is a self-contained unit with a distinct melody of 32 measures length and a strong cadence at the end. The first section, A, shows a key signature of F-major, which identifies the corresponding scale used in this section. Furthermore, F-major is also the final chord.

Example 6: El Incendio, section A

Sections B and C differ from A in one important aspect: they are not written in F but in C-major. This is evidenced not only by the key signatures and final chords. The harmonic movement within these sections shows the same kind of oscillation between tonic and dominant as in Section A—only in C-major.

Example 7: El Incendio, section B

Example 8: El Incendio, section C

Thus having three sections with two tonalities, the question arises: is El Incendio “in” one particular key, or does it have two? If it is one key, which one is it? The answer to this question lies in the pattern of repetition with which the piece is performed. Section A being in F-major, and B and C being in C-major, it turns out that the piece starts and ends in F-major, and that the two sections in C-major are excursions, as it were. The unfolding of the tonality could be represented as follows:

Example 9: El Incendio, tonic/dominant relationships between sections

Harmonically, F-major is the starting point of the piece as well as it is the point of resolution following the C-major sections. The relationship of B and C to A is a clear example of dominant and tonic, that is, the resolution from tension to repose. In conclusion, we may unequivocally state that El Incendio is written in a key, and that the key is F-Major.

It is important to note that the rules of tonality apply to all levels of the composition. The association of tonic and dominant governs the harmonic development within each section, just as it determines the relationship between the sections. Thus, the formal layout of the piece mirrors the harmonic organization of the individual sections.

The formal and harmonic layout of El Incendio is neither an original invention of De Bassi, nor is it particular to tango. In fact, it is one of the most common ways to structure instrumental compositions in Western music.

5. Assessment

De Bassi's El Incendio is a delightful composition that has not lost its charm in the more than 100 years of its existence. The interpolation of the signal fanfares into the melodic fabric is witty and makes the piece instantly recognizable. Moreover, the composition is formally and harmonically well balanced and appealing at the same time. A remarkable composition for a sixteen-year-old!

Without repudiating the composer's accomplishments, it must be said nevertheless that the formal and harmonic layout of El Incendio is not original with De Bassi. Nor is it particular to tango music. It is, in fact, one of the most common ways to structure instrumental compositions in Western music. Rather, it demonstrates that Arturo De Bassi, scion of musicians in Buenos Aires, had been well trained in the family business.

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Example 10: El Incendio, performed by Roberto Firpo and his orquesta típica, 1927