Eine kurze Tango-Harmonielehre, Teil IV

(Englisch Version)

1. Einleitung

Unsere letzte Abhandlung einer Harmonielehre des Tangos beschäftigte sich mit den Molltonarten—genauer gesagt: die Verwendung der Paralleltonarten als ein Mittel der Kontrastierung formaler Strukturen. Die Paralleltonarten in Dur und Moll haben die gleichen Vorzeichen, haben aber ihren Grundton, die Tonika, auf unterschiedlichen Tonleiterstufen. So werden z.B. C-Dur und a-Moll ohne Vorzeichen notiert. Es gibt allerdings noch eine andere Beziehung zwischen Dur- und Molltonarten, die von Tango-Komponisten oft als Mittel der tonalen Kontrastierung eingesetzt wurde: die Varianttonarten.

1.1  Die Varianttonarten in Dur und Moll

Varianttonarten in Dur und Moll haben ihre Tonika auf der selben Tonleiterstufe, unterscheiden sich aber in den Vorzeichen. So werden D-Dur zwei Kreuze vorgesetzt, während D-Moll ein B aufzeigt.

Beispiel 1: Varianttonarten D-Dur und D-Moll

1.2. Chromatik

Im Vergleich zu den Paralleltonarten ist der Verwandtschaftsgrad der Varianttonarten entfernter. Trotzdem wird ein Wechsel zwischen Varianten von den Hörern nicht unbedingt als Tonartwechsel empfunden. Da die Toniken auf dem selben Grundton beruhen, wirkt ein Übergang in die Varianttonart oft nur als Stimmungs- statt eines Tonartwechsels empfunden (vom heiteren Dur ins düstere Moll oder umgekehrt ).

Schwankungen zwischen Dur- und Mollvarianten sind in der tonalen Musik nicht ungewöhnlich. Sie werden in der Musiktheorie als „chromatische Veränderungen“ bezeichnet. „Chromatisch“ geht auf das griechische Wort für Farbe, „chroma“, zurück. Chromatische Veränderungen verstärken und bereichern Akkordverbindungen, indem sie ihnen zusätzliche Nuancen verleihen.

Chromatik ergibt sich durch die Anwesenheit eines oder mehrerer Töne, die naturgemäß nicht in der gegebenen Tonart vorkommen. Sie kann melodisch oder harmonisch auftreten. Melodische Chromatik zeigt sich in der Anwendung der chromatischen Tonleiter, die im Gegensatz allen anderen Tonleitern nur aus Halbtonschritten besteht.

Beispiel 2: Chromatische Tonleiter

Da Dur-und Molltonarten durch eine charakteristische (natürliche) Verteilung von Ganz- und Halbtonschritten bestimmt werden, verhält sich eine chromatische Tonleiter zu jedweder Harmonie neutral.

Harmonische Chromatik tritt als chromatisch veränderte Akkorde in Erscheinung, d.h., ein oder mehrere Töne eines Akkordes werden Halbtonschritte erhöht oder erniedrigt. Die Musiktheorie legt solche Situationen oft als ein „Ausleihen“ eines Akkordes von einer anderen Tonart aus. Wir werden zwei Beispiele in der folgenden Analyse antreffen.

Tonalität wird durch Chromatik abgeschwächt, da es die natürliche Verteilung der Ganz- und Halbtonschritte, aus denen sich eine Dur- oder Molltonart zusammensetzt, auflöst. Deshalb wird sie in der tonalen Musik auch oft dazu herangezogen, um Verbindungen zwischen entfernt verwandten Harmonien zu überbrücken. Chromatik findet sich auch in vielen Tangos—besonders in solchen, deren formale Struktur mit den Varianttonarten in Beziehung steht. In Roberto Firpos El Apronte zeigen sich melodische wie harmonische Chromatik.

2. Roberto Firpos El Apronte

El Apronte wurde im Karneval 1914 anläßlich des ersten Balls der Internisten des Krankenhauses San Roque (La Plata) uraufgeführt. Es war Firpos zweiter tango milonga, eine Tango-Form, dessen Kreation Francisco Canaro mit Pinta brava (1913) für sich in Anspruch nahm.

Der formale Aufbau ist typisch für einen instrumentalen Tango dieser Epoche. Er besteht aus drei Teilen unabhängigen Sätzen (im Folgenden als A, B oder C gekennzeichnet), von denen der dritte als „Trio“ gekennzeichnet ist. Das Trio ist, wie üblich, ein kontrastierender Teil. Die Sätze A und B weisen kurze, abgehackte melodische Motive auf, während Satz C, das Trio, langgestreckte melodische Bögen bietet, die der Komponist noch dadurch betonte, indem er sie als Geigensolo arrangierte.

Die drei Sätze sind gleichmäßig gegliedert und bestehen aus jeweils 16 Takten. Sie können ihrerseits in zwei Phrasen, einen Vorder- und einen Nachsatz, von jeweils 8 Takten aufgeteilt werden. Die Phrasen setzen sich dann aus zwei vier-taktigen Motiven zusammen.

3. Sätze und Tonarten

Die Vorzeichen (Fis und Cis in den Sätzen A und C, B in Satz B) und Schlussakkorde (D-Dur in A und C, D-Moll in B) lassen darauf schließen, dass A und C in D-Dur geschrieben sind, während Satz B in D-Moll steht. Eine eingehendere Analyse des harmonischen Ablaufs innerhalb der einzelnen Sätze bestätigt diesen Eindruck. Die Harmonien pendeln sozusagen zwischen der Tonika und Dominante und verankern somit die Tonalität klar in D-Dur beziehungsweise D-Moll.

3.1 Die Vordersätze

Der Vordersatz des A Satzes beginnt und endet mit der Dominante. Auf jedes Erscheinen einer Dominante folgt eine Auflösung zur Tonika, und damit wird die Tonart auf D-Dur festgesetzt. (Tonika und Dominante sind im folgenden Beispiel als I beziehungsweise V markiert.)

Beispiel 3: El Apronte, Satz A, Vordersatz

Mit Satz B wechselt die Tonart ins D-Moll. Für den Vordersatz ist auch hier eine Wechselfolge von Akkorden auf der Tonika und Dominante charakteristisch. Dem Schlussakkord des Vordersatzes geht ein verminderter Septakkord voran (im Beispiel als VIIº angezeigt), aber dieser Akkord ist lediglich eine Variante der Dominante, oder, anders ausgedrückt, eine Abwandlung und Verschärfung der Dominante.

Beispiel 4: El Apronte, Satz B, Vordersatz

Satz C weist ebenso wie die vorangegangenen Sätze einen eindeutigen tonalen Schwerpunkt auf—hier wieder in D-Dur. Der Vordersatz ist abermals eine Wechselfolge von Akkorden auf der Tonika und Dominante.

Beispiel 5: El Apronte, Satz C, Vordersatz

Insgesamt lassen sich die drei Vordersätze als eine Aufeinanderfolge von Tonika- und Dominantakkorden in der jeweiligen Tonart des Satzes beschreiben. Jeder der Vordersätze baut von Anbeginn einen harmonischen Schwerpunkt auf der Tonika auf, sei es nun D-Dur oder D-Moll.

3.2 Die Nachsätze

Obwohl eine Wechselfolge von Dominanten und Toniken ein klarer Hinweis auf eine Tonart ist, so wird sie, genau genommen, dadurch jedoch nicht festgelegt. Dazu bedarf es einer Kadenz, welche normalerweise noch einer weiteren Harmonie neben der Tonika und Dominante bedarf: die Subdominante. Darüber hinaus dienen Kadenzen einem doppelten Zweck: sie bestimmen nicht nur die Tonart, sondern markieren auch den Abschluss von Melodien und Phrasen. Es überrascht daher nicht, dass alle Nachsätze in El Apronte mit Kadenzen enden.

Satz A schließt zum Beispiel mit einer exemplarischen Dur-Kadenz ab. Das erste Motiv des Nachsatzes ist eine Wiederholung des ersten Motivs des Vordersatzes. Das zweite Motiv führt zum ersten Mal einen anderen Akkord als die Tonika oder Dominante ein—die Subdominante (im folgenden Beispiel als IV angezeigt)—und leitet damit die Schlusskadenz dieses Satzes ein.

Beispiel 6: El Apronte, Satz A, Nachsatz

Alle der Kadenz vorangehenden Harmonien bewegten sich ausschließlich zwischen Tonika und Dominante. Das Auftreten der Subdominante an diesem Punkt ist bedeutend: nicht nur, weil es eine neue Harmonie präsentiert, sondern auch, weil es eine Vorlage für die folgenden Sätze darstellt. Auch in den Sätzen B und C finden sich vollkommen neue Harmonien in der Position, die dem Satz A entspricht. Diese sind aber gleichzeitig Beispiele harmonischer Chromatik und werden unten besprochen.

3.3 Satz A: Melodische Chromatik

Unsere frühere Bemerkung, dass die formale Struktur von El Apronte aus drei Sätzen von jeweils 16 Takten besteht, war nicht vollends korrekt. Dem ersten Satz ist eine Einleitung von drei Takten vorangesetzt. Diese Einleitung bildet einen eigenständigen Abschnitt, da der melodische Inhalt (eine einfache absteigende chromatische Tonleiter) nichts mit dem des eigentlichen Satzes gemeinsam hat. Der Komponist hat sie aber so notiert, dass sie mit jeder Wiederholung des Satzes neu gespielt wird. Die Einleitung ist also ein fester Bestandteil des eigentlichen Satzes.

Beispiel 7: El Apronte, Satz A, Einleitung

Die Einleitung hat allerdings keinen Einfluss auf die Tonalität des Satzes. Wir haben oben darauf hingewiesen, dass sich eine chromatische Tonleiter im Bezug auf Dur- oder Molltonalitäten neutral verhält, da sie durchweg aus Halbtonschritten besteht. Dies zeigt sich deutlich hier in der Einleitung. Der erste Akkord der Einleitung sowie der erste des eigentlichen Satzes stehen beide auf der Dominante. Die chromatische Tonleiter, die die beiden Takte zwischen ihnen ausfüllt, ändert die Wahrnehmung der Harmonie nicht. Da jede Tonfolge ein Halbtonschritt ist, kann kein Bezug auf eine andere Harmonie hergestellt werden. Die chromatische Tonleiter ist in diesem Fall sozusagen nur „Füllmaterial“.

Illustration 1: El Apronte, Satz A, Einleitung

Obwohl die Einleitung keinen Einfluss auf die sich entwickelnde Harmonie hat, ist sie dennoch im Hinblick auf die formale Gestaltung des Stückes von Bedeutung. Als hervorstechende melodische Figur signalisiert sie beim ersten Erscheinen den Beginn des Satzes A, und mit jeder Wiederholung seine Repetition. Wir gehen davon aus, dass diese Figur nicht nur der Verzierung und Ausschmückung dient, sondern auch eine Anspielung auf die Chromatik der folgenden Sätze ist und damit formbildenden Charakter hat.

3.4 Harmonische Chromatik in den Sätzen B und C

In den Sätzen B und C sind auch Beispiele melodischer Chromatik anzutreffen, sie sind aber nicht so markant und ausgedehnt wie im Satz A. Dagegen finden sich in den letzten beiden Sätzen auffallende Beispiele harmonischer Chromatik.

Satz B ist in D-Moll gesetzt, im Gegensatz zu den beiden Ecksätzen in der Varianttonart D-Dur. Der Tonartwechsel ist ein einfacher Schritt von einer Tonart in die andere—ein Sachverhalt, der an sich bemerkenswert ist. Satz A endet in D-Dur, und Satz B beginnt in D-Moll ohne Vorbereitung oder Übergang. Der Wechsel zurück zu D-Dur in Satz C wird ebenso beiläufig vollzogen.

Oben wurde erwähnt, dass die Phrasierungsstruktur von El Apronte sehr regelmäßig verläuft: die sechzehn-taktigen Sätze teilen sich in Vorder- und Nachsätze mit jeweils acht Takten auf, die sich dann wiederum vier-taktige Motive zergliedern lassen. In jedem Satz ist das erste Motiv des Nachsatzes eine Wiederholung des ersten Motivs des Vordersatzes. (Satz C weicht, wie wir sehen werden, geringfügig von diesem Modell ab.) Das zweite Motiv des Nachsatzes unterscheidet sich allerdings maßgeblich von dem des Vordersatz: Es leitet die Schlusskadenz des Satzes ein und fügt eine neue Harmonie ein, die bis dahin noch nicht berührt wurde.

Im Satz A war es die Subdominante (IV, ein G-Dur-Akkord), die eine standardmäßige Dur-Schlusskadenz einleitete. Im Satz B, der in D-Moll geschrieben ist, trifft man aber weder die Dur- noch die Moll-Form der Subdominante (einen G-Dur- beziehungsweise G-Moll-Akkord) an, sondern einen Es-Dur-Akkord (im folgenden Beispiel als N markiert).

Beispiel 8: El Apronte, Satz B, Nachsatz

Ein Es-Dur-Akkord gehört nicht zum natürlichen Akkordbestand in D-Moll. Er kann nur durch eine chromatische Erniedrigung der zweiten Tonleiterstufe vom E zum Es erzeugt werden und stellt somit eine „chromatische Veränderung“ oder chromatische Harmonik dar. Im Zusammenhang einer Schlusskadenz auf D ist ein Es-Dur-Akkord allerdings keine Seltenheit. In der Musiktheorie wird er „Neapolitaner“ genannt und bezeichnet „einen Dur-Akkord auf der erniedrigten zweiten Stufe im funktionalen Zusammenhang der Subdominante“. Der „Neapolitaner“ leitet hier die Schlusskadenz des Satzes B ein, genauso wie es die Subdominante im Satz A tat. 

Der Nachsatz des Satzes C zeigt eine analoge Akkordverbindung, jedoch beginnt sie schon im ersten Motiv zwei Takte früher. Auch hier findet sich ein Akkord, der nicht zum natürlichen Akkordbestand der Tonart gehört und nur durch chromatische Veränderung erzeugt werden kann. Diesmal handelt es sich um einen B-Dur-Akkord (im folgenden Beispiel als N/V markiert).

Beispiel 9: El Apronte, Satz C, Nachsatz

Im Gegensatz zum oben besprochenen „Neapolitaner“ gibt es in der Musiktheorie keinen Begriff, um einen B-Dur-Akkord in diesem Zusammenhang zu kennzeichnen. Dennoch läßt sich die Analogie zwischen den beiden Progressionen nicht übersehen: Der B-Dur-Akkord löst sich zur einen Halbtonschritt tiefer gelegenen Dominante auf; genau so, wie sich der „Neapolitaner“ zur einen Halbtonschritt tiefer gelegenen Tonika auflöste (daher die Markierung N/V).

4. Schlussfolgerung

Wie in unseren vorangegangenen Analysen, sind wir auf ein kurzes Stück Unterhaltungsmusik gestoßen, dass in seiner Komposition eine erstaunliche Komplexität aufweist. Aus der Sicht der Harmonie ist das Material, das wir vorfanden, nicht neuartig; es entstammt den allgemein verbreiteten harmonischen Ausdrucksformen der europäischen Musik. Die Anwendung—d.h., wie es in die Komposition eingebaut wurde—ist allerdings beachtenswert. Firpo konstruierte ein kleines musikalisches Schmuckstück, eine hervorragend durchdachte und aufgebaute Komposition, die man eher in ernster als in Tanzmusik erwarten würde.

Tango wurde von Anbeginn als eine Art urbaner Volksmusik vermarktet, die von Personen ohne oder mit wenig musikalischer Ausbildung erschaffen wurden. Komponisten wie Firpo und die unserer vorangegangenen Analysen (Arturo de Bassi, Ángel Villoldo, Eduardo Arolas, und viele andere) lassen ein anderes Bild erkennen. Eine Auswertung ihrer Kompositionen zeigt, dass sie mit den Ideen ihrer Kollegen aus der ernsten Musik durchaus vertraut waren und sich mit ihnen in ihren eigenen Werken auseinandersetzten.

Beispiel 10: El Apronte. Aufgenommen 1926 vom Orquesta Roberto Firpo.

© 2018 Wolfgang Freis

A Brief Harmony of Tango, Part IV

(Zur deutschen Version)

1. Introduction

Our previous excursion into tango harmony introduced minor keys—more specifically, the exploitation of relative major and minor keys as a means of contrasting formal structures for musical variety (see A Brief Harmony of Tango, Part III). Relative major and minor keys use the same key signature but the respective tonics are formed on different scale degrees as, for example, C-Major and a-minor, which have no accidentals in the key signature. There is, however, another kind of major-minor relationship that composers of tangos frequently employed to express tonal contrast: parallel major and minor keys.

1.1 Parallel Major-Minor Keys

Parallel major and minor keys build their tonic on the same scale degree, but they have different key signatures. For example, D-major carries two sharp accidentals in the key signature, whereas d-minor shows one flat.

Example 1: Parallel keys, D-major and d-minor

1.2. Chromaticism

With respect to their tonality, parallel major and minor keys are more distantly related to each other than relative keys. However, for the listener, a switch from one parallel key to the other is not necessarily perceived as a change of key. Since the tonic chords are built on the same scale degree, the switch sounds more like a change of mood—from cheerful major to somber minor, or vice versa—rather than a move into a distant key.

In tonal music, changes from a major to a minor chord, or vice versa, are not uncommon. They are often called “chromatic alterations” in music theory . “Chromatic” derives its name from the Greek word “chroma”, meaning “color”. Hence, chromatic alterations lend “color” to harmony, thus intensifying and enhancing it.

Chromaticism denotes the presence of one or more pitches that are not naturally part of a key. It can appear harmonically or melodically. Melodic chromaticism is an application of the chromatic scale. Unlike any other type of scale, the chromatic scale consists entirely of half-tone steps.

Example 2: Chromatic Scale

Since major and minor keys are defined by a characteristic (natural) distribution of semi- and whole-tone steps, a chromatic scale by itself is ambivalent in relation to any harmony.

An instance of harmonic chromaticism usually takes the form of a chromatically altered chord, that is, one or more tones of the chord are raised or lowered by a semitone. In music theory such situations are often explained as the “borrowing” of a chord from another key. We will encounter two examples in the analyses below.

Chromaticism weakens a tonality since it dissolves the natural distribution of whole- and half-tone steps through which a major or minor key is created. For this reason, it is often used in tonal music as a bridge between distantly related keys. It was also a common device used in many tangos, especially those whose formal structure was related to parallel major and minor keys. Examples of both melodic and harmonic chromaticism can be found in Firpo's El Apronte.

2. Roberto Firpo's El Apronte

El Apronte was performed for the first time in 1914 at the first carnival dance of the internists at the Hospital of San Roque (La Plata). It was Firpo's second tango milonga, a musical form that Francisco Canaro said to have created with his tango Pinta brava, written one year before El Apronte.

The formal organization is typical for an instrumental tango of that period. It consists of three discrete sections (hereafter referred to as A, B, and C, respectively), of which the third one is labelled “trio”. The trio, as customary, is a contrasting portion: whereas sections A and B exhibit short melodic melodic motifs in a jolted rhythmic style, section C, the trio, features a long arching melody that the composer highlighted by setting it as a violin solo.

The three sections of El Apronte are each 16 measures long and evenly structured. Each section can be subdivided into an antecedent and consequent phrases of 8 measures, and each eight-measure phrase is, in turn, made up of two motives of four measures.

3. Sections and Keys

The key signatures (f-sharp and c-sharp for sections A and C, b-flat for section B) and final chords (D-major for sections A and C, d- minor for section B) indicate that sections A and C are tonally in D-major, whereas section B is in d-minor. A more detailed analysis of the harmonic progressions within each section confirms this view. The harmonies oscillate, as it were, between tonic and dominant and thus leave no doubt what the key of the section is: it is either D-major or d-minor, respectively.

3.1 The Antecedent Phrases

The antecedent phrase of section A begins and ends on the dominant. Each occurrence of the dominant is followed by a resolution to the tonic and thus the key of D-major is established. (Tonic and dominant are indicated as I and V, respectively, in the following example.)

Example 3: El Apronte, Section A, Antecedent Phrase

In section B, the key switches to d-minor, but an alternation of dominant and tonic chords is characteristic of the harmonic progressions as well. The final chord of the antecedent phrase is preceded by a diminished seventh chord (indicated as VIIº in the example), but this chord may be considered simply a variation of the dominant or, perhaps better said, an alteration and intensification of the dominant harmony.

Example 4:  El Apronte, Section B, Antecedent Phrase

Section C shows the same picture of a clear tonal focus, here again in D-major. The antecedent phrase is once again an alternation of dominant and tonic chords.

Example 5:  El Apronte, Section C, Antecedent Phrase

In summary, the antecedent phrases of the three sections can be described as a series of dominant and tonic harmonies in their respective key, D-major or D-minor. From the outset, every section establishes a clear focus on its tonic, be it D-major or D-minor.

3.2 The Consequent Phrases

While an alternation of dominant and tonic chords is an unequivocal indicator of a key, it does not, strictly speaking, establish a key. For this, a cadence is needed, and a cadence usually involves at least one other harmony besides the tonic and dominant: the subdominant. Moreover, cadences serve a double purpose: they not only establish a key, they also mark the end of phrases. It comes as no a surprise, then, to find cadences in the consequent phrases of El Apronte, particularly in the second motives at the end of each section.

Section A, for example, ends with a textbook example of a cadence in a major key. Whereas the first motive of the consequent phrase is a repetition of the antecedent phrase, the second motif introduces a new harmony, the subdominant (indicated as IV in the example) and thus initiates the final cadence of the section.

Example 6:  El Apronte, Section A, Consequent Phrase

All harmonies before this cadence were either the tonic or the dominant. The appearance of the subdominant at this point is significant, not only because it is a new harmony, but also because it is a model for the following section. Sections B and C also feature completely new harmonies in places corresponding to Section A. However, they are at the same time examples of harmonic chromaticism and will be discussed below.

3.3 Section A: Melodic Chromaticism

Our previous assertion that the formal structure of El Apronte consists of three sections of 16 measures length each is not quite correct. The first section is actually preceded by an introduction of three measures. This introduction is a distinct segment since its melodic content (a simple descending chromatic scale) has nothing in common with the melodies of the proper section. The composer indicated, however, that it be repeated with every repetition of the section and, thus, it should be considered a part of section A.

Example 7:  El Apronte, Section A, Introduction

The introduction does not affect, however, the tonality of the section. We have noted above that a chromatic scale is neutral with respect to major and minor tonalities since it consists entirely of half-tone steps. This becomes evident in the introduction. Its opening chord is a dominant, and the proper section A starts on this harmony as well. Two measures of the chromatic scale do not change the harmony: since all steps are semitones, no reference to any other harmony is made. The chromatic scale is in this case mere “filler material”, as it were.

Illustration 1:  El Apronte, Section A, Introduction

While the introduction has no influence on the unfolding harmony, it is significant in respect to the musical form. It is an attention-grabbing moment at the beginning of the piece, as well as with every repetition as it signals audibly the recapitulation of section A. Yet, we believe, it is not just simply an embellishment to make the piece sound engaging, it is also an allusion to the instances of harmonic chromaticism in sections B and C.

3.4 Sections B and C: Harmonic Chromaticism

Instances of melodic chromaticism can be found in sections B and C as well; however, they are not as prominent and extensive as the introduction to section A. Sections B and C show instead conspicuous examples of harmonic chromaticism.

Section B is set in D-minor, in contrast to the D-major key of the sections surrounding it. The change of key is a simple switch from one key to the other, a fact that is noteworthy by itself. There is no harmonic preparation or transition: section A ends in D-major and section B begins in D-minor. The change back to D-major in section C is carried out just as perfunctory.

It was mentioned above that the phrase structure of the sections is very regular: 16 measures divided into two antecedent and consequent phrases of eight measures which, in turn, can be divided into motifs of four measures. Within each section, the first motif of a consequent phrase is repeated as the first motif of the consequent phrase. (Section C diverges slightly from this model, as we shall see.) The second motif of the consequent phrases, however, differs markedly from the antecedent phrase: it brings about the final cadence of the section and introduces a new harmony that has not been heard before.

In section A, it was the subdominant (IV, a G-major chord) that initiated a standard major-key cadence. In section B, however, which is set in D-minor, we encounter neither the major nor minor form of the subdominant (a G-major or g-minor chord, respectively) but an E-flat-major chord instead (indicated as N in the following example).

Example 8:  El Apronte, Section B, Consequent Phrase

An E-flat-major chord does not naturally appear in D-minor. It can only be created by chromatically lowering the second scale degree from E to E-flat. Hence, it represents a “chromatic alteration” or harmonic chromaticism. In the context of a cadence on D, an E-flat-major chord is, however, not an uncommon occurrence in D-minor (or D-major, for that manner). It is called a “Neapolitan” chord in music theory and signifies “a major chord built on the chromatically lowered second scale degree in the functional context of a subdominant”. In the preceding example, the “Neapolitan” initiates the final cadence of section B, just as the subdominant did in section A.

The consequent phrase of section C shows analogous chord progression. However, it occurs two measures earlier within the first motif. Here we find another chord that is not natural to the key and can only be obtained through chromatic alteration. This time it is a B-flat-major chord (indicated as N/V in the following example).

Example 8:  El Apronte, Section c, Consequent Phrase

In contrast to the “Neapolitan” progression in section B, there exists no term in music theory to signify the B-flat-major chord in this context. Yet, the analogy between the two progressions cannot be overlooked: the B-flat-major chord resolves to the dominant a half tone lower, just as the “Neapolitan” chord resolves to the tonic a half step lower. Hence, one could describe this B-major-chord as a “Neapolitan chord of the dominant” (hence the symbol N/V).

4. Conclusion

As in our previous harmonic analyses of tango, we have encountered a short piece of entertainment music that demonstrates a surprising complexity in its composition. From a harmonic point of view, the material that we have uncovered is not innovative. It belongs to the common harmonic language of Western music. However, the way it was applied is remarkable. Firpo created a small musical jewel that is extremely well thought out and highly structured. This is a kind of composition that one would expect in serious rather than dance music.

From its beginnings, tango was marketed as a kind of urban folk music, created by people with little or no musical training. Composers like Firpo and those we looked at in our preceding analyses (Arturo de Bassi, Ángel Villoldo, Eduardo Arolas, but the same it true for many other tango composers) bespeak a different picture. An analysis of their compositions shows that they understood what their colleagues of serious music were doing and applied it in their own work.

Example 8:  El Apronte, Recorded 1926 by the Orquesta Roberto Firpo.

© 2018 Wolfgang Freis

Eine kurze Tango-Harmonielehre, Teil II

(English version)

1. Einleitung

Unser letzter Artikel beschäftigte sich mit der Frage, wie Tonalität mit Hilfe von Tonleitern (Tonartschlüssel) und harmonischen Progressionen von der Dominante zur Tonika (in den folgenden Beispielen als V, beziehungsweise I angezeigt) ausgedrückt wird. (Siehe Eine kurze Tangoharmonielehre, Teil I für eine Erörterung der Bewertung von Tonarten.) Hier werden wir zwei weitere Begriffe der Dur- und Moll-Tonalität behandeln: die Subdominante sowie die Zwischen- oder Nebendominanten.

1a. Die Subdominante

Die Subdominante leitet ihren Namen von ihrem Verhältnis zur Tonika ab. Während die Dominante sich eine Quinte (d.h. fünf Tonleiterstufen) über dem Grundton befindet, liegt die Subdominante eine Quinte unter dem Grundton. Durch Umkehrung ist sie auch wieder auf der vierten Stufe über dem Grundton zu anzutreffen. Sie wird daher üblicherweise durch die römischen Ziffern IV angezeigt.

Beispiel 1: Tonleiter mit Tonika, Dominante und Subdominante

Die Subdominante ist ein gewöhnlicher Bestandteil von Kadenzen, in denen sie oft vor der Dominante anzutreffen ist. Eine Progression von der Tonika zur Subdominante, dann zur Dominante und schließlich wieder zur Tonika ist typisch als Kadenzformel (I-IV-V-I, siehe das folgende Beispiel).

Darüber hinaus findet man die Subdominante im sogenannten Plagalschluss (auch Plagalkadenz), der als Subdominant-Tonika-Progression an eine normale Kadenz angehängt wird ( … V-I-IV-I). Diese Figur ist oft am Schluss von Kirchenliedern zu finden.

Beispiel 2: Kadenzen mit Subdominanten

1b. Nebendominanten

Das Konzept einer Nebendominante ist einfach: man richtet einen Akkord so ein, dass er als Dominante für einen anderen Akkord fungiert, der nicht die Tonika ist. Um zu einer Nebendominante zu werden, muss zumindest ein Ton des Akkordes verändert werden. Der daraus resultierende Dominant-Akkord gehört nicht zu den natürlichen Zusammenklängen der Tonart, in der er verwendet wird. Er ist sozusagen eine Dominante, die (vorübergehend) von einer anderen Tonart ausgeborgt wird.

Nebendominanten werden dazu verwendet, die Harmonien eines Stückes zu bereichern und die Spannung vor der Auflösung zur Tonika zu steigern. Dies wird häufig dadurch erreicht, dass der Dominante eine Nebendominante vorgesetzt wird (im folgenden Beispiel als V/V angezeigt). Die Nebendominante löst sich in der Dominante auf, die dann wiederum ihre Auflösung in der Tonika findet.

Als Beispiel für eine einfache harmonische Progression in Dur folgt eine kurze Kadenz, die mit Dominante und Tonika endet:

Beispiel 3: einfache Kadenz (zur Vereinfachung sind nur Dominante und Tonika angegeben)

Um die Empfindung von Spannung und Auflösung zu erhöhen, kann die Dominante von ihrer eigenen Dominante (angezeigt als V/V in folgenden Beispiel) eingeführt werden. Der Klavierauszug zeigt, dass der Akkord nicht in seiner natürlichen Form gesetzt wurde, sondern das ein Ton (der tiefste) um einen Halbton erhöht wurde. Diese Erhöhung erzeugt einen Leitton, d.h., die durch die Erhöhung erzeugte Spannung bedingt eine Auflösung in dem darauffolgenden Ton.

Beispiel 4: Kadenz mit Nebendominante

Es wurde obern erwähnt, dass eine Nebendominante auf jedem Akkord gebildet werden kann. Selbst Nebendominanten können das Zielobjekt einer weiteren Nebendominante werden, wie das nächste Beispiel zeigt. Vom zweiten bis zum vierten Takt folgen vier Dur-Akkorde aufeinander. Jeder von diesen bildet eine Dominante zum darauffolgenden Akkord. So bildet sich die folgende Progression: H-Dur – E-Dur – A-Dur (Dominante) – D-Dur (Tonika).

Beispiel 5: Kadenz mit zwei Nebendominanten

2. “El Himno Bonaerense”

Angel Villoldos El Porteñito gehört zu den bekanntesten Tangos. Schon bald nach seiner Komposition im Jahre 1903 war er einer der ersten, die auf Schallplatte aufgenommen wurde. Villoldo bezeichnete das Stück als tango criollo, aber seit der zweiten Hälfte der 30er Jahre wird er auch als Milonga aufgeführt. So gut wie alle argentinische Filme, die in Buenos Aires um die Wende des 20^th Jahrhunderts spielen, weisen eine Tanzszene auf, in der El Porteñito—oft in halsbrecherischem Tempo—gespielt wird. Wenn es einen Tango gibt, der mehr als jeder andere Buenos Aires repräsentiert, dann ist es sicherlich El Porteñito.

3. Die formale Struktur

El Porteñitos formale Struktur ist einfach und sehr symmetrisch. Sie besteht aus drei Teilen mit einer Länge von 16 Takten (im Folgenden als A, B beziehungsweise C angezeigt). Die drei Teile sind „durchkomponiert“, d.h., sie wurden durchgehend ohne Angabe von Wiederholungen notiert. Dessen ungeachtet endet jeder Teil mit einer klaren und starken Kadenz, die einen Einschnitt in den Ablauf der Musik bewirkt und damit den Wechsel von einem Teil zu anderen anzeigt.

Die Teile ihrerseits teilen sich in zwei acht-taktige Phrasen auf (im Folgenden A1, A2, B1, usw.). Diese Vorder- und Nachsätze sind sich melodisch und harmonisch sehr ähnlich und unterscheiden sich nur im Abschluss. Teil A zeichnet sich durch lebhafte Motive mit kurzen Notenwerten in absteigender Bewegung aus, die zu kleinen Figuren im typischsten Tangorhythmus führen, der síncopa (im folgenden Beispiel durch eckige Klammern über dem Notensystem angezeigt).

Beispiel 6: Teil A1, Vordersatz

Beispiel 7: Teil A2, Nachsatz

Beispiel 8: Teil A

Auch die Vorder- und Nachsätze des B-Teils ähneln sich. Um Gegensatz zu A ist die melodische Bewegung durch längere Notenwerte allerdings ruhiger, und die síncopa wird fast vollkommen vermieden.

Beispiel 9: Teil B1, Vordersatz

Beispiel 10: Teil B2, Nachsatz

Beispiel 11: Teil B

Es muss angemerkt werden, dass die fundamentale Struktur der Melodien in den Teilen A und B sich nur gering voneinander unterscheiden. Die Richtung der melodischen Bewegung ist die gleiche (abwärts), und die Zielnoten der absteigenden Motive decken sich. Ein Vergleich des melodischen Grundrisses der Teile A und B veranschaulicht die Gemeinsamkeiten der beiden Teile.

Beispiel 12: Teile A und B, melodischer Grundriss

Im Gegensatz dazu zeigt sich im Teil C eine größtenteils aufsteigende Bewegung der Melodie ohne síncopas.

Beispiel 13: Teil C1, Vordersatz

Beispiel 14: Teil C2, Nachsatz

Beispiel 15: Teil C

Der melodische Grundriss bestätigt die aufsteigende Tendenz der Melodie und damit den Kontrast zu den Teilen A und B.

4. Die tonale Struktur

Es wurde oben bemerkt, dass jeder Teil von einer starken Kadenz abgegrenzt wird. Die jeweiligen Schlussakkorde stimmen mit dem Notenschlüssel des dazugehörigen Teiles überein. Darüberhinaus sind auch die Übergänge vom Vorder- zum Nachsatz durch Kadenzen markiert, deren Schlussakkorde auch den Schlusskadenzen entsprechen. Daraus kann man schließen, dass die Tonart die Teile A und B in D-Dur gesetzt sind, während Teil C in G-Dur steht.

Notenschlüssel	Phrase:	beginnt auf	endet auf	Schlussakkord
D-Dur	A1	I	V-I	D-Dur
	A2	I	V-I
D-Dur	B1	(I)	V-I	D-Dur
	B2	(I)	V-I
G-Dur	C1	(I)	V-I-IV-I	G-Dur
	C2	(I)	V-I

Alle Kadenzen der Vor- und Nachsätze sind Progressionen von der Dominante zur Tonika (V-I), mit einer Ausnahme: der Vordersatz C1 endet mit einem Plagalschluss (IV-I). Die Bedeutung dieses einzigartigen Auftretens wird noch dadurch betont, dass allen Kadenzen mit Dominante und Tonika von Nebendominanten vorbereitet werden. Wir wiederholen, dass die Subdominante (IV) sich eine Quinte unter der Tonika (I) befindet, die Dominante (V) aber eine Quinte über der Tonika liegt. Entsprechend befindet sich die Nebendominante der Dominante wiederum eine weitere Quinte über der Tonika, usw.

Eine Untersuchung der harmonischen Progressionen, die den Kadenzen in den Teilen A1 und B1 vorangehen, zeigt in den letzten vier Takten die folgende Progression auf: H-Dur, E-Dur, A-Dur (V) und schließlich D-Dur (I).

Notenschlüssel

Phrase:

beginnt auf

endet auf

Schlussakkord

D-Dur

A1

I

V-I

D-Dur

A2

I

V-I

D-Dur

B1

(I)

V-I

D-Dur

B2

(I)

V-I

G-Dur

C1

(I)

V-I-IV-I

G-Dur

C2

(I)

V-I

Beispiel 17: Teil A1, Vordersatz

Beispiel 18: Teil B1, Vordersatz

Beschreiben wir diese Progression rückschreitend in ihrer funktionalen Bedeutung, so können wir feststellen, dass der Tonika (I) die Dominante (V) vorangeht, dieser die Dominante der Dominante (E) und dieser noch einmal eine weitere Dominante (H) vorgesetzt ist.

Die Harmonien in C1 verbleiben dagegen innerhalb der Grenzen von Tonika und Dominante. Nur am Ende schwingt der harmonische Impuls mit dem Plagalschluss in die entgegengesetzte Richtung zur Subdominante.

Beispiel 19: Teil C1, Vordersatz

Betrachtet man den größeren Zusammenhang, in dem dieser einmalige Plagalschluss erscheint, so fällt auf, dass er nicht zufällig oder willkürlich eingesetzt wurde. Teil C entspricht einem „Trio“, einem Abschnitt, der in instrumentalen Tangos so komponiert wurde, dass er sich stilistisch von den anderen Teilen unterschied. Wir haben bereits festgestellt, dass sich Teil C von den anderen beiden Teilen in der Richtung der melodischen Bewegung abhebt. In A und B verläuft diese Bewegung abwärts, in C aber aufwärts. Entsprechend macht sich auch ein Unterschied in der harmonischen Richtung bemerkbar: A und B bewegen sich im Raum der Dominante und ihrer Nebendominanten, während C in der Subdominant-Tonart steht und in der Mitte einen Plagalschluss aufweist. Die harmonische Bewegung in Teil C entfaltet sich damit in der entgegengesetzten Richtung von A und B.

5. Die Wiederholungen

Wir haben anfangs erwähnt, dass El Porteñito “durchkomponiert” wurde, d.h., Teile A bis C wurden ohne Angaben von Wiederholungen in der Partitur niedergeschrieben. Allerdings werden Kompositionen dieser Art immer auf eine oder andere Weise mit Wiederholungen gespielt. Ein einfaches, normales Wiederholungsschema besteht darin, die Teile A bis C durchzuspielen und dann A und B zu wiederholen. Damit wird die kontrastierende Anlage von C betont und dem ganzen Stück eine symmetrische Struktur verliehen (ABCAB). Das Quarteto Roberto Firpo hat dieses Schema in einer Aufnahme aufgegriffen und durch eine zusätzliche Wiederholung aller drei Teile erweitert (AB C AB C AB).

Beispiel 20: El Porteñito, Quarteto Roberto Firpo (1936)

Man trifft das Standardschema oder eine Variation davon oft in den vielen Aufnahmen El Porteñitos an. Tango-Orchester verstanden sich allerdings darauf, ihre eigenen, bezeichnenden Arrangements aufzunehmen. Zwei interessante Versionen von Villoldos Tango mit abweichenden Wiederholungsschemen sollen hier erwähnt werden.

Die erste ist Aufnahme mit dem Orquesta Típica Victor aus dem Jahre 1928. (Wir möchten dazu auffordern, dem hervorragenden ersten Geiger dieser Aufnahme besondere Aufmerksamkeit zu schenken. Leider ist uns sein Name nicht bekannt, aber es handelt sich wahrscheinlich um Elvino Vadaro oder Agesilao Ferrazano, die im Típica Victor zu Ende der 20er Jahre mitwirkten.)

Beispiel 21:  El Porteñito, Orquesta Típica Victor 

Auffallend an dieser Version ist, dass sie mit Teil C, also in der Subdominant-Tonart, beginnt. Das ganze Wiederholungsschema ergibt sich wie folgt: CABCA.

Francisco Canaro hat El Porteñito mindestens dreimal eingespielt. Zwei dieser Aufnahmen folgten dem Standardschema in den Wiederholungen, aber eine Aufnahme mit dem Quinteto Pirincho aus den 50er Jahren weicht entschieden davon ab.

Beispiel 22:  El Porteñito, Quinteto Pirincho 

Canaro wiederholt in dieser Version alle drei Teile der Reihe nach. Damit beginnt das Stück in D-Dur, endet aber in G-Dur, der Subdominant-Tonart.

Die Versionen von Canaro und der Típica Victor werfen die Frage auf, ob die Umgestaltung der drei Teile den formalen und tonalen Zusammenhang des Stückes verändern. Die Wiederholungen im Standardschema folgen der kompositionstechnischen Logik: Teile A und B artikulieren eine musikalische Idee (D-Dur), Teil C präsentiert ein Gegenstück (G-Dur) und die Wiederholung von A und B kommt auf die Anfangsidee zurück. Formal und tonal ist der Unterschied zwischen AB und C offensichtlich: das Stück endet dort, wo es begann und stellt eine geschlossene Einheit dar.

Die Victor und Canaro Versionen lösen den formalen und tonalen Zusammenhang auf. Aber diese Orchester standen damit nicht allein da. Es war keineswegs ungewöhnlich, ein Stück mit einer „falschen“ Tonart anzufangen oder zu beenden. Stücke wie El Porteñito waren dem Publikum bekannt genug, um schnell als besonderes Arrangement erkannt zu werden. Der Zweck heiligte offensichtlich die Mittel.

© 2017 Wolfgang Freis