From Habanera to Tango, Part 2

To the German version 

As we have seen in Part 1 of our discussion, Iradier's La Paloma and El Arreglito were classified as canción americana and canción habanera, respectively. In addition, Iradier's “American” compositions include yet another category besides the danza habanera, namely, tango americano.

The origin of the term “tango” and what kind of music it referred to has not been unambiguously clarified. What is clear is that “tango” was not a new term when Spanish composers, like Iradier, began to write pieces by that name in the mid-nineteenth century. Looking at the scores one wonders, in fact, what distinguishes a tango from an habanera, for example. This is particularly striking in the work of Iradier: all of his “American” pieces, including the danzas, are vocal compositions, are built on the habanera rhythm, and show the typical melodic cross rhythms we have encountered in La Paloma and El Arreglito.

However, it is not only in Iradier's work that such ambiguity of categorization can be detected. Tangos and habaneras were written for stage works and instrumental music, with no consistent differentiation. One has to content oneself with the realization that composers handled the categorization of their pieces quite casually.

For example, La Flor de Santander (1861) a tango composed by Dámaso Zabalza (1835-1894) is a piano piece that shows correspondences to the danza habanera La Cubana by Florencio Lahoz discussed in Part 1.

Dámaso Zabalsa

1. La Flor de Santander

Dámaso Zabalza was a concert pianist and piano professor at the conservatory of Madrid. A prolific composer of music for the pianoforte, his pieces included piano etudes, arrangements of operas, and dances popular at the time—among them “American” pieces like habaneras, contradanzas, and tangos.

His tango La Flor de Santander (88 measures) is a longer piece than La Cubana, but it is still a short composition. It consists of 4 sections plus an introduction. Fundamentally, each section is built on a 16-measure phrase. Only the antecedent phrase of section A has 2 “empty” accompaniment measures pre- and appended, respectively, which makes the phrase sound somewhat unbalanced. But apart from this little anomaly, the phrase structure of La Flor de Santander is very regular.

Section	Actual Length  (in Measures)	Fundamental Length (in Measures)	Tonality
Introduction	8		c minor
A	18	10 (8+2) + 8	c minor
B + bridge	20	16 + 4	Eb major → c minor
A (repetition)	18	10 (8+2) + 8	c minor
C	8 (16 with repetition)	8	c minor
D	16		C major

The composer also uses the tonal relationships of major and minor keys to express the formal structure of the piece. In El Arreglito, Iradier differentiated sections by alternating the parallel keys d minor and D major. Here in La Flor de Santander we also find parallel keys but employed differently: the piece begins in c minor but ends in C major. Furthermore, section B seems to shift tonally to the relative major key Eb major in the antecedent phrase, only to return to c minor in consequent phrase. This little shift to the relative major is nevertheless significant: it foreshadows the ending in the parallel major key.

Interesting are also the harmonic progressions of the last section. They may be described as two extended cadences, thus, as progressions that decisively establish the tonality in C major. The consequent phrase uses the more common subdominant, dominant, tonic progression. The antecedent phrase, however, introduces some harmonic color by moving through a series of secondary dominants. These secondary dominants are all major chords, and thus the progression from A major to D major to G major before resolving to the tonic C major. The contrast to the preceding sections could not be stronger. From the beginning up to section D, the piece is in c minor, only briefly leaning toward the relative major key. Section D is not only in C major, its harmonic progressions contain nothing but major chords.

Secondary Dominants

We started our discussion of La Flor de Santander by suggesting that this tango exhibited correspondences to the danza habanera La Cubana by Lahoz. Both pieces are piano works, the phrase composition is similar (16-measure phrases, with slight irregularities), and the rhythmic structure of the melodies shows correspondences (cross rhythms, síncopa).

La Cubana has a simple musical design, namely, a two-part song form. It is not difficult to imagine the music as setting the strophe and refrain of a poem. La Flor de Santander, on the other hand, is a more complex formal structure that is based on an important concept of harmony: the relationship between parallel and relative major and minor keys. The piece starts in c minor and ends in the parallel C major key, after having “visited” the relative Eb major in between. This harmonic pattern shows that the composer was trained in harmony of Western music. More important to the point: it speaks a tonal language that would still be readily understood by the “old school” composers of Argentinian tango, like Villoldo, Firpo, Greco, or Arolas, who will be active a few decades later. (Readers of our A Short Harmony of Tango will recognize the harmonic progressions and principles of formal structuring discussed in this article.)

2. The Audience of Piano Music

Iradier dedicated many of his vocal compositions to (sometimes internationally) well-known singers. It was the custom for composers to dedicate a piece to a singer or musician in the hope of getting it performed. It was a move to help the sale of the music. When a piece had been performed publicly on stage, the publisher would list it on the title page as an advertisement. La Flor de Santander, however, is a simple piano piece, too simple to attract the interest of a well-known pianist and to be performed in a concert. Instead, it can be inferred that La Flor de Santander and similar pieces like La Cubana were intended for the greater audience of piano-playing amateurs.

The importance of easy-to-play piano pieces should not be underestimated. At a time without television, radio, or even the gramophone, one had to go the opera, a concert hall, or a café to hear music. Otherwise, one had to play it oneself. Piano music was sold as inexpensive sheet music or in modest collections. It was a powerful distribution channel through which new music reached a wide audience—not only in Europe, but also in countries of the New World.

This holds true for Argentinian tangos as well. In the early days of tango, when records were expensive and the radio not yet been invented, piano sheet music was the most important outlet for the dissemination of new compositions. Arturo de Bassi commented in an interview in the 1930s on his first great success as a composer. He wrote his tango El Incendio in 1906 when he was just 16 years old and worked as an orchestra musician at the Apolo Theater in Buenos Aires. The orchestra premiered the piece at the theater during an intermission. Since he could not find a publisher, De Bassi had El Incendio printed at his own expense and sold it on consignment in music stores. The piece became a hit and sold 50,000 copies.

The success of El Incendio was exceptional, and the sales total given by De Bassi must have been accumulative over the years. Nevertheless, the fact that an individual—an unknown composer, without the help of an established publisher—could sell a significant number of copies of a piano score bespeaks an interest and demand by the general public. 

Our investigation of the development from habanera to tango has led us from the stage and musical salon, where professional musicians performed for an audience, to the private homes of music amateurs who purchased piano scores for personal entertainment and educational purposes. The producers of this kind of music were music professionals (composer, arrangers, publishers) who provided their audience with a huge body of piano music intended private amusement. This repertory consisted of popular music in the widest sense: piano reductions from stage works, songs, dances, and “American” pieces, like habaneras, tangos, or danzas cubanas.

Von der Habanera zum Tango, Teil 2

To the English version

Im Teil 1 unserer Untersuchung sahen wir, dass Iradier seine Kompositionen La Paloma und El Arreglito als canción americana beziehungsweise canción habanera klassifizierte. Außer diesen beiden und der danza habanera, trifft man bei Iradier noch eine weitere Kategorie an: den tango americano.

Der Ursprung des Begriffes “Tango” und mit welcher Art von Musik er in Beziehung stand ist noch nicht eindeutig geklärt worden. Fest steht aber, dass er nicht neu war, als spanische Komponisten wie Iradier in der Mitte des 19. Jahrhunderts anfingen, Stücke unter diesem Namen zu schreiben. Bei eingehendem Studium der Partituren fragt man sich allerdings, was z.B einen Tango von einer Habanera unterscheidet. Das fällt besonders in Iradiers Werk auf: seine „amerikanischen“ Stücke, einschließlich der danzas, sind alle Gesangskompositionen, sind auf dem Habanera-Rhythmus aufgebaut und zeigen die typischen melodischen Kreuzrhythmen auf, die wir in La Paloma und El Arreglito angetroffen haben.

Das Werk Iradiers ist aber nicht das einzige, in dem sich solche Vieldeutigkeit aufzeigen läßt. Tangos and Habaneras wurden als Bühnen- und Instrumentalmusik ohne übereinstimmende Unterscheidung komponiert. Man muss sich mit der Erkenntnis zufriedengeben, dass Komponisten sich mit der Kategorisierung ihrer Stücke sehr beiläufig beschäftigt haben.

Der im Teil 1 besprochene danza habanera La Cubana von Florencio Lahoz ist z.B. ein Klavierstück, das viele Ähnlichkeiten mit dem tango La Flor de Santander (1861) von Dámaso Zabalza (1835-1894) aufweist.

Dámaso Zabalsa

1. La Flor de Santander

Dámaso Zabalza war Konzertpianist und Professor für Klavier am Konservatorium in Madrid. Als Komponist von Klaviermusik zeigte er sich überaus produktiv und veröffentlichte Etüden, Klavierauszüge von Opern und populäre Tanzmusik, zu der auch „amerikanische“ Stücke wie habaneras, contradanzas und tangos gehörten.

Zabalzas tango La Flor de Santander (88 Takte) ist ein längeres Stück als La Cubana, aber es ist dennoch eine kompakte Komposition. Sie besteht aus 4 Teilen sowie einer Einleitung. Grundsätzlich baut sich jeder Teil auf einem 16-taktigen Satz auf. Nur dem Vordersatz des ersten Teils sind jeweils ein „leerer“ Takt voran- bzw. nachgestellt, sodass der Satz etwas unbalanciert klingt. Außer dieser kleinen Abweichung ist die Phrasenstruktur von La Flor de Santander sehr regelmäßig.

Teil	Tatsächliche Länge (in Takten)	Fundamentale Länge (in Takten)	Tonart
Einleitung	8		c Moll
A	18	10 (8+2) + 8	c Moll
B + Überbrückung	20	16 + 4	Es Dur → c Moll
A (Wiederholung)	18	10 (8+2) + 8	c Moll
C	8 (16 mit Wiederholung)	8	c Moll
D	16		C Dur

Der Komponist greift auch auf die tonale Beziehungen von Dur- und Molltonarten zurück, um die formale Struktur des Stückes auszudrücken. Iradier hat in El Arreglito die formalen Abschnitte abwechselnd durch die Varianttonarten D-Moll und D-Dur kontrastiert. Auch La Flor de Santander verwendet Varianttonarten, allerdings in einer anderen Form: das Stück beginnt in C-Moll und endet in C-Dur. Zusätzlich scheint sich der Vordersatz des Teils B der Paralleltonart Es-Dur zuzuwenden, kehrt dann aber im Nachsatz nach C-Moll zurück. Diese kurze Verschiebung zur Paralleltonart ist dennoch formal bedeutend, da sie den Schluß in der Dur-Variante vorausahnen läßt.

Gleichsam interessant ist der harmonische Ablauf des Teils D. Vorder- und Nachsatz kann man als erweiterte Kadenzen bezeichnen, also als harmonische Abläufe, die die Tonalität eindeutig im C-Dur verankern. Der Nachsatz besteht aus der elementaren Dur-Kadenz, die sich über Subdominante und Dominante zur Tonika auflöst. Die Harmonien des Vordersatzes sind dagegen bunter ausgestaltet, indem sie eine Serie von Nebendominanten durchlaufen. Die Nebendominanten sind durchweg Dur-Akkorde: von A-Dur, über D-Dur nach G-Dur und schließlich zur Auflösung nach C-Dur. Der Gegensatz zu den vorangegangenen Teilen des Stückes ist hervorstechend. Vom Anfang bis zum Teil C bewegt sich das Stück in C-Moll und neigt sich dabei nur flüchtig dem parallelen Es-Dur zu. Teil D dagegen ist nicht nur in C-Dur, sondern der ganze harmonische Ablauf besteht ausschließlich aus Dur-Akkorden.

Nebendominanten

Wir begannen unsere Besprechung von La Flor de Santander mit dem Hinweis, dass dieser tango Übereinstimmungen mit dem danza habanera La Cubana von Lahoz aufwies. Beide Stücke sind Klavierkompositionen, ihr Phrasenaufbau ähnelt sich (16-taktige Phrasen mit geringen Unregelmäßigkeiten) unddie rhythmische Struktur der Melodien zeigt Übereinstimmungen auf (Kreuzrhythmen, síncopa).

La Cubana basiert auf einem einfachen musikalischem Entwurf: einer zweiteiligen Liedform. Es ist nicht schwierig, sich das Stück als Harmonisierung eines Gedichtes mit Strophe und Refrain vorzustellen. La Flor de Santander zeigt dagegen eine komplexere Gliederung auf, die sich auf ein Konzept der Harmonielehre bezieht: die Beziehungen zwischen Variant- und Paralleltonarten. Das Stück beginnt in C-Moll und endet in der Varianttonart C-Dur nach einem „Ausflug“ zur Paralleltonart Es-Dur. Der harmonische Ablauf zeugt davon, dass der Komponist in Harmonielehre unterrichtet worden war. Was noch wichtiger ist: die Harmonien sind in einer tonalen Sprache abgefasst, die auch einige Jahrzehnte später von den Komponisten der „alten Schule“ des argentinischen Tangos (wie Villoldo, Firpo, Greco oder Arolas) verwendet wurden. (Den Lesern unserer Eine kleine Tango-Harmonielehre werden die hier besprochenen harmonischen Abläufe und die Prinzipien des formalen Aufbaus bekannt vorkommen.)

2. Der Abnehmerkreis für Klaviermusik

Iradier widmete viele seiner Gesangs-Kompositionen (manchmal international) bekannten Sängern. Es war allgemein gebräuchlich bei Komponisten, einem Sänger oder Musiker ein Stück zuzuschreiben—in der Hoffnung, dass es aufgeführt wurde. Dies wiederum förderte den Verkauf der Noten. Wenn ein Stück öffentlich von einem bekannten Künstler aufgeführt worden war, wurde dies vom Verleger auf der Titelseite als Werbung vermerkt. La Flor de Santander ist allerdings ein sehr bescheidenes Klavierstück—zu einfach, um das Interesse eines bekannten Pianisten zum Vortrag anzuregen. Daraus läßt sich schließen, dass La Flor de Santander und ähnliche Stücke wie La Cubana für das weitere klavierspielende Publikum der Musikliebhaber gedacht war.

Die Wichtigkeit von leicht zu spielenden Klavierstücken sollte nicht unterschätzt werden. In einer Zeit ohne Fernsehen, Radio oder Grammophon gehörten die Oper, der Konzertsaal oder ein Café zu den wenigen Plätzen, an denen man Musik hören konnte. Ansonsten musste man selber ein Instrument spielen. Klaviermusik wurde als billige Notenblätter oder kleine Sammlungen angeboten. Sie waren ein wirksames Vertriebsmittel mit dem neue Musikstücke der weiteren Öffentlichkeit übermittelt wurden—nicht nur in Europa, sondern auch in der Neuen Welt.

Dies gilt auch für den argentinischen Tango. In der Frühzeit des Tangos, als Schallplatten teuer und das Radio noch nicht erfunden waren, bildeten Notenblätter das wichtigste Medium für die Verbreitung von neuen Kompositionen. In den 1930iger Jahren äußerte sich Arturo De Bassi in einem Interview zu seinem ersten großen Erfolg als Komponist. 1906, als mit gerade 16 Jahren als Musiker im Orchester des Apolo Theaters in Buenos Aires spielte, schrieb er seinen Tango El Incendio. Die Erstaufführung erfolgte durch das Orchester während einer Theaterpause. Da De Bassi aber keinen Verleger für sein Stück finden konnte, entschloss er sich, es auf eigene Kosten drucken zu lassen und gab es in Musikgeschäften in Kommission. Das Stück wurde ein Erfolgsschlager und 50,000 Exemplare wurden verkauft.

Der Erfolg von El Incendio war sicher außergewöhnlich und die Verkaufszahlen akkumulierend. Dennoch weist der Umstand, dass ein junger, unbekannter Komponist ohne die Hilfe eines Verlegers eine beachtliche Anzahl seines Stückes verkaufen konnte, darauf hin, dass die Nachfrage nach Klaviernoten in der weiteren Öffentlichkeit groß war.

Unsere Untersuchung der Entwicklung von der Habanera zum Tango führte uns von Bühne und Musiksalon (d.h., den Schauplätzen von Berufsmusikern) in die private Heimstatt von Musikliebhabern, die Klaviermusik zur persönlichen Unterhaltung oder Übungszwecken erwarben. Die Produzenten dieser Art von Musik waren Fachleute (Komponisten, Arrangeure, Verleger), die ihrer Kundenschaft mit einer Vielzahl von Klavierausgaben zum privaten Zeitvertreib anboten. Die Auswahl bestand aus populärer Musik im weitesten Sinne: Klavierauszügen aus Opern und Operetten, Liedern, Tänze und „amerikanische“ Stücke wie habaneras, tangos, oder danzas cubanas.

© 2019 Wolfgang Freis

Von der Habanera zum Tango, Teil 1

(English version)

Die Habanera war in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine ausgesprochen beliebte Musikgattung. Trotzdem findet man kaum Beschreibungen von dem, was Stücken, die als Habanera bezeichnet werden, zu eigen ist. Ausschlaggebend scheint nur eins zu sein: eine bestimmte rhythmische Figur, die dem Stück als durchgehende Begleitung zu Grunde liegt.

Habanera-Rhythmus

Die rhythmische Figur ist in der Habanera so vorherrschend, dass der Rhythmus selbst nach ihr benannt wurde. Mehr noch: die meisten Beschreibungen der Habanera als Musikform beschränken sich auf eine Erwähnung des Rhythmus. Die Anwesenheit des Rhythmus erlaubt es aber nicht, Rückschlüsse auf die Form des Stückes zu ziehen, denn er ist nur ein Teil des Ganzen, das die Form ausmacht. Die Habanera-Form muss daher ausführlicher beschrieben werden.

Eine etwas detailliertere Beschreibung stellt fest, dass eine Habanera normalerweise aus zwei Teilen besteht und dass sich diese durch unterschiedliche Dur- und Moll-Tonarten unterscheiden. Tatsächlich findet man oft Stücke, auf die diese Beschreibung zutrifft. Dabei handelt es sich meistens um Habanera-Lieder, und es stellt sich heraus, dass die zweiteilige Form eine Konsequenz der Textstruktur ist: der erste Teil setzt die Strophe, der zweite Teil den Refrain. Darüber hinaus war die Differenzierung von Formteilen durch Dur- und Moll-Tonarten in der Musik des 19. Jahrhunderts ein durchaus gebräuchliches Verfahren und nicht auf die Habanera begrenzt. Eine differenziertere Darstellung der musikalischen Form der Habanera steht daher noch aus.

Der Begriff Habanera weist deutlich auf etwas hin, das seinen Ursprung in der kubanischen Stadt Havana hatte. Man sagt, dass die Habanera eine Adaption des französischen contredanse sei. Daher wird sie normalerweise der Tanzmusik zugeschrieben. Durch ihrem kubanischen Ursprung galt sie im 19. Jahrhundert auch als eine Musik von „Farbigen“. Die Personen, die in Habaneratexten auftreten sind normalerweise negros oder mulatos.

Die Popularität der Habanera nahm in den 1850iger Jahren in Spanien ihren Anfang. Die ersten bekannten Stücke wurden als Klavierstücke oder Lieder veröffentlicht und als contradanza habanera, danza habanera, canción habanera oder einfach nur habanera benannt. Die Komponisten waren ausgebildete Musiker, die sich als Pianisten oder Musik-Professoren einen Namen gemacht hatten. Heute wird die Habanera vor allem mit einem Komponisten in Verbindung gebracht: Sebastián Iradier (1809-1865). Unter seinen Habaneras gibt es zwei Kompositionen, die auch heute noch überall wiedererkannt werden. Die erste, La Paloma, hat den Ruf, die größte Anzahl von Schallplattenaufnahmen vorweisen zu können. Die zweite, El arreglito, wurde von Georges Bizet zur berühmten Habanera seiner Oper Carmen umgearbeitet.

1. La Paloma

Das Kompositionsdatum von La Paloma ist ungewiss. Die früheste bekannte Druckausgabe erschien 1859 in Madrid. Zu der Zeit hatte Iradier einige Jahre als Professor in Madrid unterrichtet; später lebte er zeitweise in Paris und Madrid.

Iradier widmete La Paloma Sarolta Bujanovics, die z.Zt. die erste Sängerin am königlichen Theater in Madrid war. Das Stück wurde als canción americana bezeichnet. (In der spanisch-sprechenden Welt wurde dies als ein Anzeichen kubanischen Ursprungs verstanden.) Der Text ist ein strophisches Gedicht, das Iradier selbst verfasst hatte.

Mlle. Sarolta Bujanovics

Die musikalische Form La Palomas besteht aus drei Teilen (in der Tabelle unten als A, B, bzw. C wiedergegeben) von leicht unregelmäßiger Länge, sowie einer Einleitung und einer Coda. Die grundlegende Länge der einzelnen Teile (einschließlich der Coda) erstreckt sich über 16 Takte, aber die effektive Länge kann auf Grund von Verlängerungen durch Begleitfiguren oder Überschneidung an Übergängen variieren. Die Einleitung entspricht einer Verlängerung des Vordersatzes im Teil A.

Teil	Effektive Länge  (in Takten)	Grundlegende Länge (in Takten)
Einleitung (a)	14	8
A	18	16
B	15	16
C	16
Coda	16

Teil A setzt die Strophe des Gedichtes und Teile B und C den Refrain. Im Gegensatz zur oben angegebenen Beschreibung der Habanera sind die Teile hier nicht tonartlich differenziert. Das Stück ist durchgehend in C-Dur komponiert.

Der Habanera-Rhythmus, der in der tiefen Stimmlage von der linken Hand gespielt wird, ist das auffallendste Merkmal des Stückes. Der Rhythmus erklingt durchgehend und unveränderlich. Da La Paloma ein Lied ist, wird durch ihn auch am deutlichsten eine Verbindung zum Tanz hergestellt.

La Paloma zeigt noch ein weiteres Charakteristikum der Habanera, das aber merkwürdigerweise nie in Erörterungen der musikalischen Form erwähnt wird: die rhythmische Anordnung der Melodie. Es ist auffallend (und ein immer wiederkehrendes Merkmal der „amerikanischen“ Kompositionen Iradiers), dass die Melodie wiederholt Triolen gegen den punktierten Habanera-Rhythmus setzt. Daraus ergibt sich eine ganz bestimmte rhythmische Spannung, ein sogenannter Kreuzrhythmus. Ein Kreuzrhythmus tritt auf, wenn verschiedene Stimmen nicht gleichzeitig auf einer Unterteilung des Taktes erklingen, sondern leicht verschoben.

Kreuzrhythmen, markiert mit roten Pfeilen

Mehr noch als die bloße Anwesenheit des Habanera-Rhythmus ist der Kreuzrhythmus, die Übereinanderlagerung von divergenten rhythmischen Figuren, ein Charakteristikum der Habanera. Dies trifft besonders auf Iradiers „amerikanische“ Stücke (ob Habanera oder anders betitelt) zu, aber auch für das Genre als Ganzes. In La Paloma ist ist der Habanera-Rhythmus mit den überlagernden Triolen die Kernidee der Melodien der drei Phrasen.

La Paloma, Auszüge.

Die Klammern markieren die Kreuzrhythmus-Motive.

2. El Arreglito

Obwohl Iradiers Habanera El Arreglito nie die Popularität von La Paloma erreichte, wird sie vielen Hörern auch heute noch bekannt vorkommen, denn sie war das Modell für die berühmte Habanera aus Bizets Oper Carmen.

Das Veröffentlichungsdatum von El Arreglito, ist ungewiss, aber eine spanische Ausgabe erschien 1864. Das Stück wurde als canción habanera mit Klavierbegleitung bezeichnet und war, wie das Titelblatt feststellt, zu großem Applaus im “königlichen italienischen Theater” (wahrscheinlich das Théâtre-Italien) in Paris von Mlle. Treveli aufgeführt.

Der musikalische Aufbau von El Arreglito ist dem von La Paloma sehr ähnlich. Hörer werden die charakteristischen Merkmale der Habanera ohne Weiteres wiedererkennen: den typischen Rhythmus in der Bass-Begleitung und und die Kreuz-Rhythmen, die durch Triolen in der Melodie realisiert werden.

Entgegen der stropischen Struktur des Textes von La Paloma weist der von El Arreglito eine erzählerische Form auf. Dies hat zur Folge, dass die musikalische Struktur keine dreiteilige Aufgliederung mit Strophe und Refrain ergibt, sondern eine längere, sechsteilige Form (in der Tabelle unten als A bis F wiedergegeben) nebst einer Einleitung und einer Coda.

Teil	Effektive Länge  (in Takten)	Grundlegende Länge (in Takten)	Tonart
Einleitung	8		D-Moll
A	16	16	D-Moll
B	25	24 = 16+8	D-Dur
C	16	16	D-Moll
D	17	16	D-Dur
E	17	16	D-Moll
F	17	16	D-Dur
Coda	12		D-Dur

Die ordentlichen Phrasen sind alle auf einer sechzehn-taktigen Grundstruktur aufgebaut, von der nur Teil B abzuweichen scheint. Dessen erweiterte Länge ergibt sich aber lediglich durch eine Wiederholung des Nachsatzes der Phrase. Demzufolge ist El Arreglito zwar länger und weist im Vergleich zu La Paloma ein unterschiedliches Format auf, aber die Ausführung der Komposition deckt sich in beiden Stücken.

Um den Übergang von einem Teil zum nächsten in El Arreglito zu betonen, griff der Komponist auf ein Mittel zurück, das man häufig in Habaneras findet: gegensätzliche Tonarten. Die sechs Teile wechseln einander in den Varianttonarten (Dur und Moll) ab. Dementsprechend ist Teil A in D-Moll gesetzt, Teil B in D-Dur, der dritte wiederum in D-Moll, usw. Um den Wechsel der Tonarten zu verdeutlichen, gibt das folgende Beispiel einen Auszug des Stückes vom Beginn bis zu den ersten Takten des Teils D wieder.

Unser Vergleich von Iradiers Habaneras hat aufgezeigt, dass sich die Stücke einerseits sehr ähneln. Die Grundstruktur beider Stücke baut sich auf sechzehn-taktigen Phrasen auf, stützen sich als Begleitfigur auf den typischen Habanera-Rhythmus, der mit Kreuzrhythmen in der Melodie bereichert wird. Andererseits sind sie aber auch deutlich unterschiedliche Stücke: La Paloma ist ein strophisches Lied, El Arreglito dagegen durchkomponiertes Gesangstück ohne Wiederholungen.

Musikstücke auf sechzehn-taktigen Phrasen aufzubauen gehört zu den gebräuchlichsten Kompositionsverfahren der in der westlichen Musik, und die Art und Weise, in der Iradier seine Stücke zusammensetzte, ist typisch für Vokalkompositionen. Dies deutet eine Schlussfolgerung an (die allerdings noch weiterer Ermittlung zur Bestätigung oder Ablehnung bedarf): die Habanera ist eher ein musikalischer Stil als eine musikalische Form, d.h., ein Stil, in dem Komponisten konventionelle Formen der westlichen Musik mit exotischen Elementen „ausschmückten“.

3. La Cubana

Florencio Lahoz (1815-1868) danza habanera La Cubana ist eines der frühesten Stücke, die „Habanera“ im Untertitel führten. Lahoz war ein spanischer Organist und Komponist, der zahlreiche Klavierstücke und einige Orchesterwerke veröffentlichte. Er verfasste auch Klavierauszüge von spanischen Bühnenwerken. Die meisten seiner bekannten Klavierstücke lehnen sich an Gattungen der spanischen Volksmusik an, insbesondere der jota aus seiner Heimatregion Aragón, aber es gibt auch „amerikanische“ Beispiele. Es ist nicht bekannt, dass Lahoz außerhalb Spaniens reiste. Seine Kenntnis der Habanera muss daher von den „amerikanischen“ Kompositionen seiner Landsleute stammen.

La Cubana ist ein bescheidenes Klavierstück, dessen Entstehungsdatum auch unsicher ist. Es wurde wahrscheinlich um 1850 komponiert, als die Habanera in Spanien sich zunehmender Beliebtheit erfreute. Das Stück ist durchgehend in G-Dur geschrieben und besteht aus zwei sechzehn-taktigen Teilen (A und B) und einer zehn-taktigen Coda.

La Cubana ist zweifelsohne eine anspruchslose Komposition. Teil A präsentiert die musikalische Hauptidee des Stückes, während Teil eine kontrastierende Melodie darbietet, dies allerdings nur im Vordersatz. Der Nachsatz des Teils B nimmt wiederum die Melodie des ersten Teils auf.

Wie in Iradiers Kompositionen zieht sich der Habanera-Rhythmus als fortlaufende Begleitfigur durch das ganze Stück. Teil B weist auch Kreuzrhythmen auf, die durch melodische Triolen hervorgerufen werden. Die auffälligste Figur in der Melodie ist aber ein anderer Rhythmus: die síncopa (Synkope).

Die síncopa, markiert durch Klammern.

Als Rhythmus ist die síncopa für die Habanera nicht ganz so charakteristisch wie der Habanera-Rhythmus mit Kreuzrhythmen, aber man trifft sie dennoch häufig an. Interessanterweise sollte sich die síncopa später zum charakteristischsten Rhythmus des argentinischen Tangos entwickeln.

La Cubana ist das faszinierende Beispiel einer Habanera, die stilistisch dem argentinischen Tango—so wie er um die 50 Jahre später in Erscheinung treten sollte—sehr ähnlich ist. Bis spät in die zweite Dekade des 20. Jahrhunderts wurden Tangos noch mit dem Habanera-Rhythmus als Begleitfigur komponiert. Das waren dann aber längere Stücke, die normalerweise aus drei Teilen bestanden, mit Vorliebe in Moll-Tonarten gesetzt waren und eine prägnante, etwas abgehackte Melodik aufwiesen. Im Vergleich zu diesen ist La Cubana zu kurz, und die Dur-Tonart mit ihren parallelen Terzen und Sexten klingt zu „süß“ für einen argentinischen Tango. Gerade letzteres macht, in Verbindung mit der taumelnden Unbestimmtheit der Kreuzrhythmen, den Charme der „sinnlichen“ Habanera aus, ist aber zu flauschig für den tango criollo. Gleichwohl, die stilistische Verwandtschaft zwischen La Cubana und argentinischem Tango is offensichtlich und faszinierend.

© 2019 Wolfgang Freis

From Habanera to Tango, Part 1

(Zur deutschen Version)

The habanera was a type of music extremely popular in the second half of the 19^thcentury. Yet, one finds hardly any descriptions of what characterizes pieces called habanera. One thing, however, a prime indicator of its kind, is fundamental to the habanera: a particular rhythmic figure that serves as an accompaniment throughout the piece.

Habanera rhythm

Since this rhythmic figure is so prevalent in the habanera, the rhythm itself has been named after the composition it accompanies, to the point that descriptions of the habanera form go rarely beyond a reference to the rhythm. However, a rhythm is not the same as the form of a piece of music, being only part of the whole. What a habanera form really is remains to be explained. 

One more detailed description asserts that an habanera usually consists of two parts and that the two parts are distinguished through major and minor keys. Indeed, one frequently finds pieces that match such description but they apply mainly to certain habanera songs. One quickly realizes that these indicators determine the musical form: the two-part division relates to strophic texts where the first part sets the verse and the second the refrain. Furthermore, a differentiation of musical sections in major and minor keys was common practice in 19th century music. Hence, the musical form of a habanera remains to be determined more precisely.

The word “habanera”, meaning “from Havana”, obviously refers to something originating from the city in Cuba. It is said that the habanera was an adaption of the French contredanse. Thus, it is often implied to be dance music. Furthermore, being from Cuba, is it also considered to be music of people of color. The characters appearing in habanera songs are usually negros or mulatos.

Habaneras began to gain popularity in Spain in the 1850s. The first known pieces were published as piano pieces and songs identified as contradanza habanera, danza habanera, canción habanera or simply habanera. The composers were conservatory-trained musicians who were well-known instrumental soloists or professors of music. Today, the habanera is associated with one composer in particular: Sebastián Iradier (1809-1865). Among his compositions are two habaneras that even today will be recognized by just about everyone. The first one, La Paloma has the reputation of being the piece of music most often recorded. The second, El arreglito, became the model for the famous habanera in Georges Bizet's opera Carmen.

1. La Paloma

The date of composition of La Paloma is uncertain. The earliest known edition was published in Madrid in 1859. By that time, Iradier had been a professor of music in Madrid; later he alternated residences in Paris and Madrid.

Iradier dedicated La Paloma to Sarolta Bujanovics, at the time the prima donna assoluta at the royal theater in Madrid. The piece is identified as a canción americana (which in the Spanish-speaking world was understood as originating from Cuba). The text is a strophic poem written by Iradier himself.

Mlle. Sarolta Bujanovics

The musical form of La Paloma consists of three sections of slightly irregular length (listed as A, B, and C, respectively, in the table below), plus an introduction and a coda. The fundamental length of each section (including the coda) consists of 16 measures, though the actual measure count can differ due to phrase extensions of the accompaniment or section overlaps. The introduction is an extended version of the antecedent phrase of section A.

Section	Actual Length  (in Measures)	Fundamental Length (in Measures)
Introduction (a)	14	8
A	18	16
B	15	16
C	16
Coda	16

The first section sets the strophe of the poem, the second and third the refrain. Contrary to the description of the habanera form mentioned above, the sections are not tonally contrasted but are all written in the same key, C major.

The habanera rhythm, played in the lower register of the piano, is the most striking feature of the piece. It is continuous and invariable. Since the composition is a song, the continuous rhythm is also the strongest, if not only, reference to dance music in the piece.

In addition, La Paloma shows another feature typical of the habanera that curiously is never mentioned in discussions of its musical form: the structure of the melody. It is striking (and a feature especially consistent in Iradier's compositions) that the melody persistently sets triplets against the dotted habanera rhythm. This creates a particular rhythmic tension known as cross rhythm. That is, there are notes in each of the voices that do not sound together on the same subdivision of the measure, but slightly misaligned. 

Cross rhythms, indicated by red arrows

More then the simple presence of the habanera rhythm, it is the superimposition of conflicting rhythmical figures, the cross rhythms, that are characteristic of the habanera. This is true, in particular, for Iradier's “American” pieces (whether they were labeled as habaneras or not), but also for the genre as a whole. In La Paloma, the figure of the habanera rhythm with superimposed triplets is the nucleus of the melody in each of the three phrases.

La Paloma, excerpts.
Brackets indicate corresponding motives with cross rhythms.

2. El Arreglito

Iradier's habanera El Arreglito, while it has never reached the fame of La Paloma, will immediately be recognized by modern listeners. It served the model to the famous habanera in Georges Bizet's opera Carmen.

The publication date of El Arreglito is uncertain, but a Spanish edition has been dated 1864. The piece has been labeled a canción habanera with piano accompaniment by the composer and, as the title page announces, it had been sung to great applause by Mlle. Treveli at the “Imperial Italian Theater” (perhaps the Théâtre-Italien) in Paris.

Musically, El Arreglito is quite similar to La Paloma. Listeners will quickly recognize the characteristic features of the habanera, that is,the typical rhythm in the bass accompaniment and cross rhythms provided by the melody through triplets.

Unlike the strophic structure of La Paloma, however, the text El Arreglito is a narrative poem. As a consequence, the musical structure is not a three-part division with strophe and refrain, but a more extensive form of six sections (listed as A through F, respectively, in the table below), plus an introduction and a coda.

Section	Actual Length  (in Measures)	Fundamental Length (in Measures)	Tonality
Introduction	8		d minor
A	16		d minor
B	25	24 = 16+8	D major
C	16		d minor
D	17	16	D major
E	17	16	d minor
F	17	16	D major
Coda	12		D major

Essentially, all proper phrases are built on a 16-measure framework. Only section B seems to differ, but actually it does not: the subsequent phrase is repeated and thus the section is extended from 16 to 24 measures. Thus, although the text of El Arreglito is longer and its format different, the compositional procedure of the music corresponds to La Paloma.

In order to emphasize the change from one section to the next in El Arreglito, the composer had recourse to a device commonly used in habaneras: contrasting tonalities. The six sections alternate parallel major and minor keys. Hence, the first section is written in d minor, the second in D major, the third in d minor, and so on. The following example gives a rendition of the piece from the beginning to the opening measures of the fourth section.

Our comparison of Iradier's habaneras shows that the pieces, on the one hand, are quite similar. They both are built on a framework of 16-measure phrases, use the habanera rhythm as an accompaniment and cross rhythms in the melody. On the other hand, they are different kinds of musical pieces. La Paloma is a strophic song and El Arreglito a through-composed vocal piece without repetitions. 

Organizing music pieces based on 16-measure phrases is perhaps the most common form of musical composition in Western music, and the way Iradier arranged his two pieces is typical for song-like compositions. This may lead us to the conclusion (to be confirmed or refuted through further investigation) that the habanera is not so much a musical form but a style—a style in which common forms of Western music have been “decorated” with exotic elements by the composer.

3. La Cubana

Among the early pieces to be found with habanera in the subtitle is the danza habanera La Cubana by Florencio Lahoz (1815-1868). Lahoz was a Spanish organist and composer who published numerous piano compositions but also orchestral works. He also compiled piano reductions of Spanish music theater works. Most of his piano pieces draw on genres of Spanish folk music, especially the jota of his native Aragón, but there are also “American” examples. Lahoz is not known to have travelled outside of Spain and, thus, his acquaintance with the habanera must stem from the “American” compositions of his fellow Spanish composers.

La Cubana is a short piano piece whose date of composition is again uncertain. It is believed to have been composed around 1850, thus early on when the habanera gained popularity in Spain. The piece, written throughout in G major, consists of two phrases (A and B) of 16 measures length and a coda of 10 measures.

Certainly, La Cubana is an unpretentious composition. Section A presents the main musical idea of the piece and section B introduces a contrasting melody. However, it does so only in the antecedent phrase. The subsequent phrase of section B takes up again the melody of section A.

As in Iradier's vocal compositions, the habanera rhythm is maintained as a continuous accompanying figure. Section B also shows cross rhythms in the melody created through triplets. The most striking figure in the melody is, however, another type of rhythm: the síncopa (syncope).

Example of the síncopa, indicated by brackets.

The síncopa is not as characteristic of the style as the habanera rhythm and cross rhythms, but it appears nevertheless frequently in habaneras. Interestingly, this síncopa was to become later the most characteristic rhythmical figure of Argentinian tango.

La Cubana is a fascinating example of an habanera as it is stylistically very close to Argentinian tango as it emerged about 50 years later. Well into the second decade of the 20th century, Argentinian tangos were still written with the habanera rhythm as an accompaniment. They were longer pieces, usually consisting of three sections, and favored minor keys and terse, somewhat choppy melodic motives. La Cubana is, by comparison, too short and the major key with its parallel thirds and sixths sound a bit too “sweet” for an Argentinian tango. This, together with the wavering imprecision of the cross rhythms, makes up the charm of the “voluptuous” habanera, but it is too mellow for the tango criollo. Nonetheless, the affinity between La Cubana and Argentinian tango is evident and intriguing.

© 2018 Wolfgang Freis